Analyse af Kieslowskis Blå

Af Jeppe Bundsgaard

Mit foredrag vil forme sig i et todelt forløb. Først vil jeg gennemgå nogle af de udtryksformer, som adskiller filmmediet fra de andre medier, specielt det litterære. Under og efter denne gennemgang vil jeg selektivt analysere filmen blå specielt med henblik på at vise, hvordan den anvender de særegent filmiske virkemidler.

Afslutningsvis vil jeg, blandt andet med baggrund i Bang og Døørs tanker, forsøge at opregne nogle af de kommunikative sammenhænge, filmen indgår i.

Filmiske virkemidler
Jeg tager i gennemgangen af filmens virkemidler udgangspunkt i Palle Schantz Lauridsens indledning og første kapitel fra et nummer af tidsskriftet Sekvens, hvor han introducerer filmsemiotikeren Christian Metz' tanker og i Søren Kjørups artikel Filmens sprog.

I et litterært værk kan kun et spor følges ad gangen. Øjnene kan kun læse en lang række af informationer. Naturligvis er hele den foregående kæde af begivenheder hobet op underbevidstheden og bevidstheden, og dem er vi i stand til at kombinere. Men det er ikke muligt at lave en globoman, sådan som Svend Åge Madsen leger med den i sin seneste bog Syv aldres galskab. Her forsøger han at vise, hvordan læsningen kan starte hvor som helst på globen, og hvordan alle historierne folder sig ud i sideløbende retninger, som hvis de var skrevet på en globus.

I en film er det heller ikke muligt at sprænge den sekventielle fremadskriden fuldstændigt, men det er muligt i langt højere grad at lade flere ting ske samtidigt, at lade flere virkemidler arbejde samtidigt i stedet for i succession.

En film består af to overordnede elementer, som hver for sig kan deles yderligere op. De to elementer opfattes henholdsvis med øret og med øjet.

Lydsporet kan overordnet deles op i tre grupper. De er, hvad man kunne kalde reallyd, tale og musik.

Musikken kan anvendes som underlægningsmusik, som stemmer sindet i en ønsket retning. Uhyggelig musik, når heltinden er ved at blive overfaldet af morderen, romantisk musik, når de elskende får hinanden.

Men musik kan også bruges mere specifikt, som det flere gange er tilfældet i blå, hvor musikken anvendes til at pege på den ufuldendte Europakoncert og derved minder om den afdøde ægtemand, som var i færd med at komponere koncerten .

Jeg vil vise et klip fra begyndelsen af filmen, hvor musikken anvendes således. Bemærk ligedes farveanvendelsen.

Julie sidder på rekreationshjemmet, kort efter at hendes mand og datter er blevet begravet. Hun blunder, da blåt lys og musik pludselig vækker hende.

Kieslowski ynder i sine film at vise, hvordan der er mere mellem himmel og jord, end vi vil være ved. Kontakten mellem levende og døde eksisterer.

Og med ganske simple midler, blåt lys og musik fra den store Europakoncert illustrerer han sin idé.

Den blå farve, frihedens farve, kan antyde den frihed man finder i musikken. Eller den kan være et hint fra ånderne om, at friheden findes. Julies projekt er bare om at finde den.

I en litterær tekst havde disse to virkemidler været meget vanskelige at anvende. De foregår parallelt og antyder på et øjeblik en følelse, en stemning.

Lyd kan også være reallyd. Men reallydens anvendelse begrænser sig ikke til det stramt realistiske. Skoleeksemplet fra blå er det, som jeg har nævnt i min opgave, hvor Julie pakker en slikkepind ud og fortærer den uder højlydt smasken. Med reallyden fremstilles smerten over en datters død.

Til sidst er der talen, som ikke behøver nærmere præsentation, den er kendt fra litteraturen. Blot kan den i filmen tilføres yderligere vægt med intonation, tonefald osv.

En mellemform af musik og tale skal nævnes. Sangen. Det sidste klip, som jeg viser om lidt, anvender netop sangen til at konkludere på filmen.

Billeder er store helheder, som opfattes i et nu, og som kan formidle flere forskellige informationer på samme tid. Her kan desuden anvendes lys i forskellige farver, nuancer og styrker.

Man kan altså dele dele billedsproget op i to grupper. Motivet og nuancen.

Nuancen kan skabes både af interiøret og af den farve lys, der lægges over hele scenen. Med farvenuancen kan skabes en stemning.

Kieslowski anvender i filmen blå meget ofte de blå farver, ofte er det interiøret, der har den pågældende farve, men lyslægningen anvendes ligeledes ofte til at lægger et blåt skær udover hele scenen. Vi så begge anvendelser i filmklippet.

Farven blå kan både skabe en stemning af kulde, men også af uendelighed eller renhed. Kort sagt frihed.

I Kieslowskis to andre film fra Tre farver-serien, rød og hvid er det disse farver, som alting skinner i.

På motivsiden er der muligheder for masser af variationer.

Og mulighederne er nærmest uendelige. Jeg tror, at det er derfor strukturalisterne har så svært ved at få greb om filmsproget. Der kan ikke skrives et endeligt leksikon over motiviske virkemidler. Kun angives områder, effekter, man skal være særlig opmærksom på.

Af væsentlige motiviske virkemidler skal jeg nævne følgende:

Personernes placering i forhold til hinanden kan påpege et styrkeforhold, en synsvinkel kan angive fortællerens holdning til sine personer, et synspunkt kan angive hvor vægten i et billede ligger, en bevægelse kan antyde afstand, imødekommenhed osv. Og interiøret kan understrege personers indbyrdes forhold.

Analyse af filmen blå
Jeg har valgt ydereligere to klip ud fra filmen, som illustrerer nogle af de virkemidler, jeg har nævnt. Og samtidig viser de et par holdepunkter i udviklingen i Julies frihedsbestræbelse.

Overordnet går hovedpersonen gennem et forløb, først som lykkeligt familiemenneske, det er før filmen begynder. Dernæst forsøger hun at afskære sig fuldstændigt fra mennesker, at gøre sig fri. Og til sidst indser hun, at man som menneske er afhængig af mennesker.

Dette forløb kan eksemplificeres i omgangen med den blå mobile. Første gang vi møder den river Julie et par snore med blå glasperler af den.

Med dem i hånden kan hun sige, at alt, hvad hun har tilbage, er sin egen konto, og altså friheden.

Installeret i sin nye lejlighed kærtegner hun perlerne, kærtegner friheden, kunne man sige. Men komme ind i den kan hun ikke helt.

Den ultimative frihed er: ikke at hjælpe et menneske i akut, fysisk nød. Den frihed tager Julie sig, da hun overværer en mand få tæv på gaden. Han slipper fri, kæmper sig vej op i hendes opgang, og når Julies dør. Mens hun hører trinene i trappeopgangen ser man genskinnet af de blå perler i hendes ansigt. Friheden til ikke at blande sig. Mens manden banker på når forfølgerne ham, og et hult host vidner om at tævene fortsætter.

Men friheden er netop ikke at holde sig fra relationer med andre mennesker. Det belæres Julie om i det næste klip fra filmen.

Dette klip er desuden et strålende eksempel på, hvordan personers placering i forhold til hinanden og synsvinkelskift kan anvendes.

Klippet er fra cirka midt i filmen, hvor den letlevende pige, Sandrine, fra Julies opgang kommer for at takke Julie for, at hun ikke har skrevet under på anmodningen om at smide Sandrine ud af ejendommen. Med sin ligefremme og ugenerte facon træder Sandrine ind i lejligheden og får øje på den blå mobile. Mobilen hænger over en forhøjning.

Ved at lade Sandrine træde derop, løfter instruktøren hendes betydning i billedet, hun bliver fra sin ophøjede placering i stand til at sige ord, med en betydning, hun ellers ikke kan frembringe, som det jævne menneske hun er. Læg specielt mærke til det korte klip, hvor Julie ses bagfra, så man ser Sandrine på et klart højere plan end Julie.

Da Sandrine har sagt de så sande ord. "Jeg kan ikke sove alene" og fortalt om sin barndoms længsel efter at nå det umulige, den blå mobile, træder hun ned, og mister derved sine talegaver.

Sandrine har altså forstået, at det ikke er muligt at nå den rene skære frihed. Ikke desto mindre kan hun komme i kontakt med den nu, kærtegne dem så meget hun vil. Men hun kan også løsrive sig fra friheden og leve et liv i afhængighed.

Julie ender med at blive gode venner med og hjælpe Sandrine.

Slag i slag forstår Julie stadig bedre, at hun er afhængig af mennesker, og de af hende. Derfor giver hun sit hus til sin mands elskerinde og hans ufødte søn, og derfor indlader hun sig igen med Olivier, ægtemandens sekretær, som var forelsket i Julie, for at deltage i projektet med at gøre den store Europakoncert færdig, som hendes mand var i gang med.

Det tredie klip, jeg vil vise, er fra slutningen af filmen. Julie har netop afsluttet Europakoncerten. Hun har ringet til Olivier, og han har givet hende valget mellem at indrømme over for verden, at hun har deltaget i færdiggørelsen af koncerten, eller ikke deltage, da han mener selv at kunne afslutte den på omend kluntet, så dog acceptabel, vis.

Og Olivier har erklæret Julie sin kærlighed for anden gang. Vi begynder da telefonen er lagt på og Julie på vej til Olivier, fordi hun har taget beslutningen om at forlade sin selvvalgte frihed til fordel for kærligheden og afhængigheden.

Musikken er fra Europakoncerten. Koret synger et uddrag fra Paulus' brev til Korinterne.

"Talte jeg end med menneskes og engles tunger, men ikke havde kærlighed, da var jeg et rungende malm".

Med lydsiden peges på, hvad der er nødvendigt for livet, nemlig kærligheden.

Samtidigt med sangen bevæges synvinklen opad, så den blå mobile skygger for udsynet, Julie skimtes imellem de blå perler, symbolet på friheden, som hun indtil nu blot har kunnet rive itu eller forsøge at berøre let. Nu er Julie i friheden

Med billedets anvendelse af synsvinkel og farver vises, at Julie med sin beslutning først nu har fundet den sande frihed, kærligheden.

Der klippes, og Julie ses i færd med at elske med Olivier. Hun presser sit ansigt, eller hendes ansigt presses, op imod et glasakvarium.

På de flader, hvor der er kontakt, bliver huden hvid. Dette kan ses som en henvisning til den anden farve i trikoloren, lighedens farve, hvid. I den sande frihed findes også ligheden.

Kommunikative sammenhænge
I sin bog om Christian Metz gør Palle Schantz Lauridsen opmærksom på, at Metz anså filmgenren for at være en genre af envejskommunikation, hvorfor det er mest korrekt at kalde filmen for et udtryksmiddel - og altså ikke et kommunikationsmiddel. Dette er i høj grad sandt. Det betyder, at vi i det følgende skal beskæftige os med afsenderens, Kieslowskis, intenderede budskab, og med modtagerenes, publikummets, opfattede budskab.

De to teoretikere, Bang og Døør, som jeg kort har præsenteret i min opgave, beskæftiger sig i deres Sprogteori I-VIII med deixis-teori. I korte træk er deres tanke, at sprog udgøres af en række henvisninger til sprogbrugerens omgivelser. I sig selv er der intet odiøst i det, men deres tanker bevæger sig på marxistisk grund videre end beskæftigelsen med det der specifikt siges.

Henvisnigen er ikke bare fysisk, men henviser også til afsenderens egne holdninger og opfattelser af verden. For Bang og Døør er det lige så interessant, hvad der ikke siges, hvad der ligger implicit i det sagte, hvilke forudindtagelser der gøres.

Jeg berørte kort i min opgave, at hverken Løgstrup eller Ricoeur finder plads for overvejelser over kommunikationssituationer i deres sprogteori. Løgstrup siger i sit svar til Jørgen Bangs kritik af Vidde og Prægnans, at sproget skal behandles på sin plads og magtsituationer på sin.

I det følgende vil jeg prøve at påvise, at kommunikationssituationen har stor betydning for såvel modtagelse som afsendelse af værket.

blå er ikke en film for folket, det er en film, der henvender sig til et intellektuelt vestligt publikum

Julies mor, der er senil, spørger i et pludseligt klart øjeblik Julie, om hun har penge til sit frigørelsesprojekt, for "uden penge går det ikke."

Problemet om friheden er altså kun et problem, som kan udforskes af de få, de, som er i besiddelse af det materielle og åndelige overskud.

Afsenderen, Kieslowski, er blevet kaldt en metafysisk romantiker. Og det er da heller arbejderens hverdag, han beskæftiger sig med. Det er problemer af filosofisk karakter. Et af hans tidligere filmprojekter var en serie på ti film om Det Gamle Testamentes Ti Bud. Kieslowski undersøgte heri muligheden af at udleve de ti bud i kommunismens Polen. Ikke film, der appelerede til et bredt publikum.

Modtagergruppen er et lille udvalgt kultpublikum, som kan sidde og pille i fælles navler, og være ganske enige med Kieslowski i, at friheden er et umuligt projekt, at menneske bliver man først i fællesskabet.

Man kan med god ret beskylde Kieslowski for at se helt bort fra sociale forhold og blot beskæftige sig med de problemer, man som veletableret vestlig intellektuel middel- eller overklasse har.

I serien Tre farver er der flere eksempler på interesante henvisninger mellem de tre film.

Et eksempel, som knytter an til diskussionen om den sociale bevidsthed, er behandlingen af en gammel dame, der omstændigt kommer gående mod en flaskecontainer med en enkelt flaske til genbrug.

I alle tre film er hovedpersonen til stede, situationen er den samme, men hovedpersonerne handler forskelligt i situationen. Overklassekvinden Julie, som søger sin egen frihed, opdager i sine musikdrømme slet ikke, at kvinden har brug for hjælp.

Hjælp får hun heller ikke af hovedpersonen i Hvid, som ligeledes er alt for optaget af sin egen søgen efter lighed.

Men i filmen om broderskabet, Rød, kommer hovedpersonen hende til hjælp, og viser med en enkel handling, hvad det betyder, hvis man tager den tredie farve i trikoloren alvorligt.

Kieslowski kan altså siges at tilslutte sig den holdning, at mennesket skal respekteres som menneske, både rig som fattig. Der skal ikke tages specielle hensyn til socialt lavere stillede, blot fordi de er fattige. Hjælpen skal være en hjælp mellem ligemænd, brødre.

For at opsummere: Kieslowski ønsker at tale om frihedens umulighed, men siger samtidig implicit noget om sin humanistisk-liberalstiske holdning, ved ikke at beskæftige sig "almindelige mennesker", men med økonomisk uafhængige overklassepersoner.

Kieslowskis ønskemodtager er nærmest den kongeniale person, som vi kender fra romantikken.

I interviewbogen Kieslowski on Kieslowski fortæller han om en pige, som kom hen til ham for at fortælle, at hun efter at have set Verinikas to liv havde forstået, at sjælen eksisterer. Kieslowski siger, at det var hele sliddet værd med at lave den film, når blot denne ene person havde forstået den. Personer som den pige er der ikke mange af, siger han, men de er de bedste publikummer.

Dette var en kritisk bestemmelse af afsender og modtagerforhold. I det følgende vil jeg sige lidt om, hvilke litterære og filmiske værker blå kommunikerer med.

blå er fuld af henvisninger til film fra Kieslowskis eget filmunivers, specielt internt i serien Tre farver. Vi har allerede set eksemplet med den gamle kvinde.

Den tredie film Rød indeholder en væsentlig henvisning til blå og Hvid, idet den lader hovedpersonerne fra alle tre film blive reddet parvis fra den samme havarede færge. Olivier og Julie bliver altså sammen i fremtiden.

I Kieslowskis tidligere produktion findes en vigtig parallelhistorie, det drejer sig om filmen Blind kærlighed fra 1984, som jeg ikke selv har set, men som jeg har fået refereret i filmtidsskriftet Kosmorama.

Den handler om en kvinde, som også mister sin mand. Men i modsætning til blå er det ikke en elsket og savnet husbond. Minderne er ikke for gode, ægteskabet gik skidt. Så kvinden forsøger nu at skabe sig et nyt liv i sin nyvundne frihed. Men husbondens ånd følger uset begivenhederne og kommenterer dem for publikum. Hver gang kvinden er sammen med andre mænd, tænker hun på sin afdøde. Til sidst forstår hun, at hun har elsket sin mand, men blot tidligere obstrueredes af alle de materielle forhindringer i kommunismens Polen, og for at forenes med ham begår hun selvmord, og ses i slutsekvensen gå bort med sin mand i hånden. Filmen skulle oprindeligt have heddet Happy ending...

Julie bevæger sig i blå den modsatte vej. Hun ønsker fra starten at begå selvmord, men kan ikke gennemføre det, og ender altså i sandhed med at være lykkelig.

I kommunismens Polen kunne den lykkelige forening af de elskene kun ske i åndernes rige, mens foreningen i levende live kan lade sig gøre i liberalismens humanistiske Frankrig, hvis man vel at mærke har indset den ekstreme individualismes fejltrin.