Fortællingens gentagelse
Om fortælling og tid i Svend Åge Madsens forfatterskab
Thorbjørn Hertz Jensen og Jeppe Bundsgaard juni 1996
Gå til Indholdsfortegnelsen
Forord
Nærværende artikel om tredie fase af Svend Åge Madsens forfatterskab var oprindeligt en overbygningsopgave ved Center for Nordiske Studier på Odense Universitet. Der er kun foretaget små redaktionelle rettelser.
Artiklen består af først et fortælleteoretisk afsnit, som vha. forskellige teoretikere behandler spørgsmålet om, hvad en fortælling og en tekst er. Denne behandling følges op af en analyse, som anvender nogle af konklusionerne fra det foregående. I analysen har vi fundet nogle træk, som vi mener, er centrale for indholdet: fortælling og tid. Vi behandler disse emner på baggrund af romanerne At fortælle menneskene og Lad tiden gå. Herunder behandles naturligvis også centrale formmæssige træk, men disse får desuden en særskilt behandling ved en kort gennemgang af to noveller fra Mellem himmel og jord. Herpå følger et forsøg på en litteraturhistorisk placering af Svend Åge Madsens forfatterskab siden midt i 70'erne. Afsluttende forsøger vi at skabe en syntese af de teoretiske overvejelser og de indsigter vi får i kraft af Svend Åge Madsen.
Dialog og begær
Tekstens og læsningens begær
Hans Henrik Møller arbejder i hhv. Erindringens form (1994) og »Der var engang - aspekter af nyere narratologi« (Edda 1, 1993) videre med de begreber for narratologi og plotstruktur som den amerikanske litterat Peter Brooks lancerede i Reading for the Plot (1984). Den overordnede pointe i begges arbejder er, at teksten på to niveauer indeholder et begær, som betinger og determinerer teksten og læsningen.
For læseren er begæret et begær efter en viden, der er indeholdt i selve fortællingens dramaturgi; begæret forløses i det slutpunkt, der egentlig er fortællingens (og fortællerens) udgangspunkt, punktet hvorfra den alvidende og altskuende fortæller organiserer og strukturerer teksten. Vi læser for at opnå den viden, som fortælleren allerede har, og læser dermed i en »»anticipering af retrospektion« [...] forventningen om at nå frem til dén slutning der vil kunne garantere os et overblik over det vi allerede har læst«.1
På dette læsningens niveau er det, at Peter Brooks definerer tekstens struktur, selve plottets organisering som:
[...] an embracing concept for the design and intention of narrative, at structure for those meanings, that are developed through temporal succesion, or perhaps better: a structuring operation elicted by, and made necessary by, those meanings that develop succesion and time.2
Den narrative udvikling er altså givet i den episke struktur, hvor en række begivenheder indtræffer i en given (tidsmæssigt funderet) rækkefølge. Læsningens begær er herefter rettet mod at afkode disse spor, og via dem nå frem til det fortaltes udgangspunkt, som, med Møllers ord, er den klassiske, alvidende fortællers udgangspunkt.
Men samtidig med at dette begær optræder hos læseren, virker det modsat i teksten; fortællingen ønsker at fastholde læseren i tekstens »web« frem mod det alvidende punkt, og yder derfor modstand. Teksten fastholder læseren i en foreløbig viden, der ikke er komplet, i forsøget på at holde læseren fanget i historien, og dermed i læserens eget begær. Hermed konkluderer Møller, at læsningen ikke udelukkende er rettet mod begærets ophør, men at man også læser »for at overvinde dén modstand teksten øver mod at blive læst.«3 Denne modstand definerer han, med Brooks, som en metonymisk forskydning frem mod det metaforiske mætningspunkt, der i første omgang var begærets mål.
Dette læsningens begær forudsætter naturligvis den fortællerposition, der var givet i den klassiske fortælling eller værk, men som med det modernes fremkomst ikke længere er en selvfølge. Kernen i modernismen er netop, at dette retrospektive udgangspunkt (»Nu hvor jeg snart skal dø«), den finale sanktion af fortællerens gudestatus, er forsvundet. Erkendelsen af den usammenhængende, fragmentarisk oplevede og forvirrende verden skaber i modernismen en anden tekst - og en anden slags fortæller - end det var tilfældet med den klassiske teksts fortæller.
Det moderne er erfaringen af at verden ikke længere er indbegrebet af tidligere erfaringer. Verden er et problem og noget der først skal skrives.4
Verden hænger ikke sammen, den referentielle yderverden kan der ikke længere refereres til, idet vi ikke, som læsere eller individer, har et fast forankret centralperspektivistisk helhedsbillede, som vi kan være fælles om, og som kan bruges som reference i forhold til fortælleren og teksten. Læsningens begær efter viden (Møller: begæret efter at opnå samme erkendelses- og erfaringsposition som fortælleren besidder fra fortællingens udgangspunkt) må derfor redefineres, eller rettere: begæret transformeres fra at være et vidensbegær til at være et læsningens begær:
Dét jeg begærer af teksten er ikke mere blot fortællerens (drømte) videnspunkt [...] Det jeg begærer er mit eget begær efter dette videnspunkt.5
For Hans Henrik Møller betyder denne erkendelse en forrykkelse (omend ikke uproblematisk) fra en hermeneutisk læsepraksis mod en dekonstruktiv. Når begæret retter sig mod sig selv, er det tydeligvis en reaktion på tekstens egen »tekstlighed«; dens selvreferentielle metarefleksion. Den dekonstruktive læsning skal ikke rekonstruere en Tekstens Mening, men skal skrive »med« teksten, så at sige selv skabe teksten, ud fra den givne form, som indbegrebet af de forventninger vi selv stiller med.
Møller ender dog med vha. en hermeneutisk funderet poststrukturalisme at undsige dekonstruktionens insisteren på tekstens tomme form: »[Teksten] rummer altid [...] andet og mere end det, jeg kan vide til sidst«6. Læsningens begær er derfor velmotiveret i begæret efter at vide, at fylde de tomme huller i tekstens form ud. Begæret er altså - trods uskyldstabet i modernismen - stadig et vidensbegær; læsningen determineres af vores begær efter et retrospektivt sammenhængsskabende udgangspunkt, hvor vi kan dele fortællerens (eller fortællingens) erfaring og erkendelse.
Erfaringen som narratologisk udgangspunkt har Hans Henrik Møller tilfælles med Frederik Tygstrup. I »Punkt, linie, flade« (K&K 76) formulerer Tygstrup erfaring som den meningsdannende kontekst, der artikulerer en punktuel singulær begivenhed, og transformerer den til en fortælling. Udgangspunktet for Tygstrup er et geometrisk billede af Botho Strauss, hvor denne angiver den singulære begivenhed som et uartikuleret punkt. Punktet bliver først artikuleret - som fortælling - hvis den transformeres som en linie, men det er netop ved denne transformation af punktet, at det narratologiske problem opstår. Linien, der tænkes som en erfaringsfunderet kontekst, fortættes nemlig til en mulig version af den punktuelle singularitet. Erfaringen danner altså grundlag for en fortælling, men denne fortælling er ikke punktet, den kan kun foregive at være én mulighed blandt andre.
Erfaringen, i dette tilfælde teksten eller fortællingen, må altså yde modstand overfor læsningen, idet den selv skaber et tolkningsrum, der ikke nødvendigvis stemmer overens med læserens tolkningsmuligheder. Den singulære begivenhed (eller rækken af begivenheder) må derfor igennem to mulige udlægninger eller tolkninger; tekstens og læserens. Når Hans Henrik Møller forstår begær som et ønske efter at nå samme erfaringsmæssige udgangspunkt som fortælleren, er dette altså ikke muligt i Tygstrups form. Fortælleren har trukket sit erfarings- eller kontekstgitter ned over teksten, og læseren gør det samme. Begæret bliver muligvis tilfredsstillet, men ikke i samme form.
Den narratologiske pointe for Tygstrup og Strauss er, at en linearisering af punktet (punkterne) udgør værkets røde tråd. Men her adskiller de to sig. Tygstrup tager med Robert Musil et længere skridt, og forestiller sig denne tråd indvævet sammen med de øvrige mulige tråde - dvs. de muligheder for kontekstualisering, som ikke er anvendt i det givne tilfælde - i en tekstur. Den flade titlen refererer til, ser han som et tæppe af alle de mulige tråde vævet sammen til en hel tekstur:
[Vi skal] ikke længere gå efter det narrative i romanen [...] ikke efter en litterær betydningsproduktion, men en litterær tekstur, en tekstuel vævning, som afsøger andre måder at tænke det virkelige på, og dermed andre måder at etablere en duelig erfaringskonstruktion på.7
Det er denne erfaringskonstruktion Musil skriver sin kæmperoman Manden uden egenskaber på, i en tydeliggørelse af teksturens princip: teksten er et mulighedsfelt, hvor den enkelte røde tråd kun eksisterer i sammenhæng med de øvrige tråde i vævet. Den singulære begivenhed afgrænses ikke af en tolkningsmulighed, men sættes ind i en mere vidtrækkende sammenhæng, hvor læseren (mere eller mindre) selv afsøger dens erfaringsmæssige grundlag.
På denne måde står teksten i et klart dialogisk forhold til sin læser. Selv om teksten vælger en (række) begivenhed(er) for læseren, er det dennes opgave at følge tråden for at sammenvæve den med de øvrige tråde, og flette dem ind i den kontekst, som det andet subjekt er en del af.
Bakhtin og dialogen
Den russiske litteraturforsker Mikhail Bakhtin (1895-1975), der i de senere år er kommet til ære og værdighed, i Danmark ikke mindst på grund af sine teorier om den groteske realisme og karnevalistisk litteratur, skriver i »Teksten som problem i lingvistik, filologi og andre humanistiske videnskaber« (K&K 79, 1995):
Tekstens liv som begivenhed, dvs. dens sande væsen, udvikler sig altid på overgangen mellem to bevidstheder, to subjekter. [...] det indviklede vekselforhold mellem teksten [...] og den skabte, indrammende kontekst [...] er et møde mellem to tekster - den færdige og den som skabes som reaktion på den, og er altså et møde mellem to forfattere, to subjekter.8
Bakhtins kongstanke er, at teksten altid står i et dialogisk forhold til »det andet subjekt«, dvs. læseren. Udgangspunktet er altså, at teksten ikke er en færdig tekst, men at den udvikler sig i mødet med læseren, og dermed bliver til en ny (anden) tekst.
Den første tekst, autors tekst, er aldrig helt skabt af autor, men er et produkt af hans anvendelse af givne og tidligere anvendte genrer, ord, motiver, sprog osv., altså af den kontekst han og dermed teksten indgår i. Den anden tekst skabes i konteksten, hvori det andet subjekt møder teksten, en kontekst der betinger modtagerens forståelse af teksten, og som dermed er med til at afgøre tekstens videre liv. Konteksten består her af alle de faktorer, der har (haft) indflydelse på og skabt læseren under og før læsningen. Det kan være sproglige forudsætninger, sociale, intellektuelle eller nationale, ligesom den politiske og familiære baggrund har indflydelse på den anden teksts liv.
Bakhtin samler alle de faktorer, der har indflydelse på produktion og reception af tekster under fællesbetegnelsen kontekst. Der er tale om meget forskellige områder, som behandles som det samme. I forbindelse med Svend Åge Madsen kan det være formålstjenligt at indføre en distinktion, som specificerer begrebet kontekst en smule. Vi henter her inspiration fra Jørgen Bang og Jørgen Døørs sprogteori, som den kommer til udtryk i Sprogteori I-VIII (1985-1995). I Sprogteori IV skelnes mellem tre forskellige referencetyper: Den intertekstuelle, cotext, den intratekstuelle, intext, og den ekstratekstuelle, context9.
Specielt distinktionen mellem ko- og kontekst er interessant. En kotekstuel henvisning er en henvisning, implicit eller eksplicit, til en tekst, som hører sammen med den nærværende tekst. Det kan være til et leksikon, en ordbog, en lærebog, et forord, en overskrift osv.
Det dialogiske i Bakhtins opfattelse skal ikke blot forstås som et samspil mellem værk og læser, men er ligeledes indeholdt internt i værket. Bakhtin opregner to forskellige romantyper: den monologiske og den dialogiske; en skelnen, der oprindeligt stammer fra hellenismen, hvor Sokrates repræsenterede det dialogiske, og sofisterne det monologiske.
I den monologiske roman opfattes verden som fastlåst og dermed strukturerbar i et bestemt mønster. Hvis den implicitte fortæller beretter ud fra dette mønster, skriver han derfor ud fra en på forhånd givet erkendelse, og det er denne erkendelse, der (uimodsagt) kommer til at bære romanens stemmer(r) frem til slutproduktet. Forfatteren har med andre ord allerede indtaget et standpunkt, og hele fremdriften i værket er således stivnet i én stemme, der skal legitimere forfatterens idé eller erkendelse. Den monologiske roman er altså forfatterens forsøg på at presse virkeligheden ind i en stivnet matrice.
I modsætning hertil står den dialogiske eller polyfone roman. Når Bakhtin vælger denne betegnelse, er det en konstatering af, at den implicitte fortæller i den polyfone roman vælger sin(e) eksplicitte fortæller(e) og hovedpersoner, deres dialoger og deres erkendelsesmæssige udvikling, til at fremskrive en bevidstgørelse, der ikke er bundet i et fast, determineret mønster. Virkeligheden udgøres her af det polyfone og modsætningsfyldte kor af »virkelighedsopfattelser, der fra romanen som helhed toner frem mod læseren.«10
Det polyfone værk er kendetegnet ved en åbenhed, en uafsluttethed, der ikke i hermeneutisk forstand kan frembringe en værkets Mening. I dialogisk forstand kommer dette til udtryk ved, at de forskellige fortællerstemmer og -holdninger, der er indlejret i det polyfone værk, hver er udtryk for en holdning eller en bevidsthed, der står i forskellige forhold til hinanden. Åbenheden vil derved være at bestemme som det mulighedsfelt teksten skaber, ud fra hvilket læseren kan bestemme sin holdning. Dette sker naturligvis i en erkendelse af at såvel individet (og læseren) som omverdenen er foranderlige, og kan påvirke hinanden gensidigt i en dialogisk proces. Hvordan individet indgår i forholdet til omverdenen, er altså betinget af den åbenhed, det møder verden med.
Det polyfone i en tekst er altså, meget groft skitseret, en åbenhed i teksten, fra teksten mod læseren (og vice versa), og fra teksten mod virkeligheden. (Endelig kan man også tale om en naturlig åbenhed fra virkeligheden mod teksten, idet teksten er at betragte som et sprogligt forsøg på at forstå og bearbejde forholdet til virkeligheden, og derfor nødvendigvis må inddrage den empiriske virkelighed i sit materiale).
Som Sokrates fordrede ægte indlevelse i dialogen (frem mod erkendelsen) af sine dialogpartnere, således fordres det af forfatteren, at erkendelsen opstår i samspil med de forskellige stemmer og holdninger i værket. Disse kommer herved til at repræsentere hver deres udviklingstrin på vej mod den samlede forståelse af en levende og foranderlig verden. Værkets holdning, hvis en sådan kan defineres, bliver herved et produkt af de mange forskellige (og gensidigt modsigende) stemmer i romanen, og tilhørerens stillingtagen i den fortløbende dialog.
Det groteske
Det er i den ovenfor beskrevne forståelse af teksten som organisk levende, Bakhtins tanker om den groteske realisme skal forstås.
Actually the grotesque liberates man from all the forms of inhuman necessity that direct the prevailing concept of the world. [...] It frees human consciousness, thought, and imaginination for new potentialities.11
Det groteske fornyr, redefinerer og åbner for helt nye måder at tænke verden på. Bakhtins udgangspunkt for tankerne om den groteske realisme har sit udspring i antikken, og er manifesteret i middelalderens og renæssancens store, folkelige karnevaler. Her blev alt vendt på hovedet, værdier blev ombyttet, og alt, hvad der var åndeligt eller klassemæssigt højt, blev degraderet og latterliggjort. Den hierarkiske samfundsopdeling blev midlertidigt suspenderet, hvilket medførte
the creation of special forms of marketplace speech and gesture, frank and free, permitting no distance between those who came in contact with each other and liberating from norms of etiquette and decensy imposed at other times.12
Det er en sådan kommunikativ, og dermed dialogisk frisættende, åbenhed, der kendetegner den groteske realisme. Når latteren nedbryder hierarkiet og dermed sideordner alle kendte værdier, når mennesker mødes i en dialog, der ikke er bundet af restriktiv feudalt/hierarkisk formalitet, kan dialogen føre til et andet (genfødende) møde med verden.
Den groteske krop er derfor et billede på hele denne fornyelse. Den er kendetegnet ved sin åbenhed, sin uafsluttethed, der symboliserer genfødslen. Degraderingen i billedet af det groteske, i form af henvisninger til kønsorganerne, maven, munden og endeballerne, var derfor ikke en entydig vulgær og destruktiv degradering i renæssancens groteske realisme, men
it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble unity. [...] Degradation digs a bodily grave for a new birth; it has not only a destructive, negative aspect, but also a regenerating one.13
Når objektet er hevet ned til læserens niveau, når han respektløst kan gå rundt om den groteske krop og grine af sønderdelingen, da sættes fantasien igang14. Det er i denne forstand, Bakhtins tanker om den groteske realisme skal forstås; det forståelige og kendte (ophøjede) negeres, ikke for negeringens egen skyld, men for dialogens. Det groteske i litteraturen bliver derfor først interessant, når det åbner for en dialog, der er bundet i åbne, ikke-formelle udvekslinger. Brugen af det groteske er således med til at fremskrive det værk, der først rigtigt begynder med læserens grin.
De her beskrevne litterære teorier og teoretikere vil på hver deres måde blive retningsgivende for de følgende læsninger af Svend Åge Madsens værker. Ikke forstået som en slavisk punkt-for-punkt påvisning af de forskellige narratologiske, litteraturteoretiske og bevidsthedsmæssige pointer vi kan finde i værkerne, men netop som en retningsgiver, et fortolkningsmæssigt udgangspunkt, der (måske) vil forløse vores begær. Vi har ikke, som det også vil fremgå af opgaven, låst os fast på netop dette udgangspunkt, men ladet os lede af vores læsning til også at inddrage andre aspekter af både litteraturteoretisk og bevidsthedsmæssig natur.
Teorien har således for os været en god og brugbar indgang til Svend Åge Madsens forfatterskab, men vi har samtidig - vel i fuld overensstemmelse med Bakhtin - i nogen grad ladet os lede af vores læsemæssige intuition, der i en vis udstrækning også har været bestemmende for læsningerne. Således kan resten af denne tekst ses som et resultat af en læsepraksis, der nok har et narratologisk udgangspunkt, og dermed har givet teksten dens røde tråd, men som samtidig har udviklet sig til en - for os - erkendelsesmæssig medskrivning i de enkelte tilfælde.
Hermed være den da anbefalet i den kyndige læsers hænder, øjne og bevidsthed.
Frem mod fortællingen
Det har længe været tradition i læsningen af Svend Åge Madsens værker at inddele hans forfatterskab i tre faser. Tydeligst kommer dette til udtryk i Edal og Madsens: Identitet og virkelighed (1980), hvor forfatterskabet bliver gennemgået med dette synspunkt som tema, men også Niels Dalgaard (1991-92) og Øyvind Kvalness (1990) arbejder med fasekonstruktionen.15
Første fase i Svend Åge Madsens forfatterskab omfatter hans fire første romaner: Besøget (1963), Lystbilleder (1964), Otte gange orphan (1965) og Tilføjelser (1967), mens anden fase består af Liget og Lysten (1968), Tredje gang så tar vi ham... (1969), Maskeballet (1970), Sæt verden er til (1971) og Dage med Diam eller Livet om natten (1972). Edal og Nielsen regner ganske vist kun Madsens anden fase til Sæt verden er til, og lader dermed tredje fase i forfatterskabet indlede med Dage med Diam..., men vi mener, at skellet mellem anden og tredje fase bør være efter denne roman, idet Jakkels vandring (1974) indleder den fase af forfatterskabet, der har selve fortællingen som sit grundpræmis, hvilket vi vil vende tilbage til under behandlingen af tredje fases fortælle- og identitetsproblematik. De tre første romaner skildrer i en umiddelbart svært tilgængelig form for skriftmodernisme en virkelighedsopfattelse, hvor individet må opløses i sammenstødet med den omverden, der ikke giver mening, mens værkerne i anden fase har tilpasset sig den attituderelativisme, Hans-Jørgen Nielsen var en af de første til at formulere. Verden er ganske vist ikke blevet til et mere sammenhængende og forståeligt sted at være, men den fragmentering ses af Hans-Jørgen Nielsen - og Svend Åge Madsen - nu som et vilkår, men samtidig som et felt af muligheder, hvor individet kan forholde sig mere eller mindre positivt til de forskellige positioner, individet kan indtage i forsøget på at indgå i et frugtbart forhold til den omgivende verden. Skriften har vist sig utilstrækkelig i forsøget på at »hele« individet, og individet må i stedet tilpasse sig omverdenen for at kunne indgå i et forhold til den. Det bærende tema i anden fase er ganske vist stadig forholdet mellem individ og omverden, men Svend Åge Madsen synes med Liget og lysten at ville overskride den isolation der naturligt følger med konfrontationsmodernismen, ved at acceptere »rolle-spektret« i attituderelativismen. Formmæssigt sker der også et skift i denne fase. Liget og lysten og Tredje gang så tar vi ham... er begge formeksperimenter med velkendte trivialgenrer, først og fremmest kriminalromanen, i et forsøg på at få »virkeligheden« i tale gennem trivialgenrerne.16
Anden fase afsluttes med Dage med Diam eller Livet om natten, der gør op med den værdipluralisme, som attituderelativismen er indbegrebet af. Forfatteren Alian Sandme skriver to sideordnede romaner (eller 32 noveller, eller en poly-analfabel), som gennemløber forskellige muligheder for individet i den moderne verden, eller som Alian Sandme selv udtrykker det:
[Romanen] er et kaleidoskopisk billede af de muligheder som jeg har følt i mig selv. Den er selvstændig i den forstand at den fremfører netop de verdner som jeg har færdedes i, og den er rummelig i den forstand at den ikke begrænser sig til at fremføre en enkelt eller nogle få af de stemninger som jeg kender bedst, men viser min verden som en flimrende række af stemninger. (s. 88)
Konklusionen på de mange sideordnede forløb er, at denne attituderelativisme ikke kan bruges som praktisk livsgrundlag. Rollespillet bliver til et mangetydigt uhyre, der ender med at tage magten over individet i den konstante omverdensproblematik. Er individet ikke helt, kan det ikke indgå i en relation til den omverden, vi (stadig) forsøger at forholde os til.
Også Karsten Schmidt ser delvis romanen som et form- og genrespil, der naturligt ligger i forlængelse af (eller gør oprør mod) attituderelativismen, idet den kan:
ses som en redegørelse for forfatterens indre sproglagre. De vidt forskellige noveller, med deres vidt forskellige 'jeg'er samlet under Alian Sandmeparaplyen, og de vidt forskellige handlingsudspaltninger er et billede på de »muligheder«, Alian Sandme har i sig og disponerer/disponeres over.17
Problemet med Alian Sandme er, at han ikke bliver forløst. Eksperimentet mislykkes, da han ikke kan fritstille sig fra selve de omtalte sproglagre, og derved må konstatere, at han ikke kan fortælle, skrive eller leve sig frem til den position i forholdet til Diam, han indledningsvis (postulerer at han) begærer. Bemærk, at navnet Alian indeholder to betydninger; alien betyder fremmed, alienation fremmedgørelse. Alian Sandme er fremmedgjort. Han har ingen kerne og kan ikke finde ud af hvilken retning hans liv skal tage, der gives ingen livsvej, som er overlegen de andre, som der ingen novelle findes i Dage med Diam eller livet om natten, som indeholder en 'bedste' løsning.
Alian kan også læses alias, 'også kaldet'. Navnet Sandme kan ved bogstavbytning blive til Madsen. Alian Sandme er altså både fremmed for og et andet navn for sin forfatter, som altså heller ikke sidder inde med svaret eller kan finde den bedste novelle.
Når vi tidligere skrev, at vi mener skellet mellem anden og tredje fase i Svend Åge Madsens forfatterskab bør gå mellem Dage med Diam... og Jakkels vandring, er det for så vidt ikke en anfægtelse af Edal og Nielsens opdeling. Men hvor disses skel er begrundet i at de nævnte værker begge fremstiller en identitetsfortælling (blot med den forskel at i den første er det individet selv, der fortæller), er vores begrundet i den fortælletematik, der så tydeligt kommer til udtryk senere i forfatterskabets tredje fase.
Kernen i tredje fase er netop det fortællende. Radikalt sagt kunne Madsens budskab gennem hele denne fase samles op i et udsagn, der kunne lyde: »Vi fortælles, ergo er vi«. Ikke blot individet, men også den verden vi er omgivet af, er summen af de fortællinger, vi alle er en del af, og det er netop summen af det fortalte, der er essensen af Jakkel i Jakkels vandring.
Jakkel i Jakkels Vandring er en Jesus-figur, en profet, som vandrer rundt i egnen omkring Århus og skaber røre om sin person og sine handlinger. Han følges af flere personer, hvoraf de 7 skriver en »skrolle« om deres oplevelser med ham, og om deres egen opfattelse af ham. Alle syv skroller er stærkt prægede af de, der har skrevet dem. For en kærlighedshungrende kvinde er alle Jakkels handlinger rettet mod at finde og fremelske kærligheden, mens Jakkels handlinger i en pigeglad ungkarls øjne alle har som mål at score de kvinder, der kommer i hans nærhed, og »gøre grin med folk og deres forudfattede meninger, som det pinte dem sådan at give slip på« (s. 176).
Jakkel selv kommer ikke til orde andet end gennem et brev og de citater, skrolleskriverne husker ham for. Heller ikke her kan de blive enige, men retter citaterne ind, så de stemmer overens med deres egen opfattelse af Jakkel og verden. Jakkel bliver tilhørernes jeg-ideal. En krop, de kan projicere deres egne forestillinger over på, så de har et ideal at efterleve.18
De tog med begærlighed mod hans ord, gjorde dem til deres egne. Og han smilede, da han så hvor godt de forstod ham. (s. 19)
Og ud af alle disse skroller træder dog konturerne af en usikker og søgende person, hvis eneste besked til livet var, at intet er sikkert. »,Jeg ved det ikke," sluttede Jakkel som han plejede.« (s. 90)
Individ-/omverdensproblematikken kommer til udtryk i Jakkels teori om, at livet er en evig kamp mellem mennesket og verden, som hver især er skabt af den ene af to ulegemlige magter, der ikke var »i stand til at få udløb for deres vrede« mod hinanden (s. 99). Derfor indledte de en evigtvarende bestialsk duel mellem sted- fortrædere, mennesket mod verden.
Jakkels vandring afsluttes med gengivelsen af et brev fra Jakkel til den kvinde, som han har været optaget af under hele sin vandring, men som han aldrig fik. Her kommer Jakkels anden vigtige erkendelse til orde, nemlig den, at vi heller ikke forstår os selv, så vi også selv forsøger at forklare, hvorfor vi handler, som vi gør. Vi fortæller os selv. Egentlig ville Jakkel blot have skrevet: »Jeg elskede dig«, men da han ikke havde gjort nok for at realisere sin kærlighed, må han erkende, at han havde længtes efter hende. En erkendelse der er i fuld overensstemmelse med de romantiske digteres19. Kærligheden varer kun ved uden forløsning.20
I Jakkels vandring viser Madsen, med slet skjulte hentydninger til evangelierne, at vi i vores omverdensforståelse altid selv er medskabende, at der ikke gives en objektiv beskrivelse af vores medmennesker eller os selv. Vi ser, hvad vi er i stand til, og vi forklarer mennesker ud fra vores egen forståelseshorisont. Vi fortæller os selv, idet vi fortæller andre.
Fortælling
Dedikationen på titelbladet i Svend Åge Madsens roman At fortælle menneskene (1989), lyder således: »til Lise der fik tingene til at hænge sammen«. Hvem Lise er, eller hvad hun har betydet for forfatteren under produktionen af dette mammutværk, må overlades til læserens gisninger. Blot skal her konstateres, at bemeldte dame har en vis navnelighed med en af de centrale hovedpersoner i romanen, Lina Gibot.
Lina Gibot og dedikationens Lise har dog også et andet væsentligt træk tilfælles; de bringer sammenhæng. Under Patrick Rimbys veritable odyssé gennem Midtjylland er han - syg og afkræftet - ankommet til bummelmændenes landsby, hvor han langsomt mister orienteringen, og hvor ordene mister deres betydning og - ikke mindst - deres sammenhæng:
Det var nogle besynderlige syner han havde på dette sted. Det var den ene ting efter den anden, der dukkede op for ham, men uden at nogen sammenhæng dannedes. [...] Ting som aldrig lod sig sammenføje, som aldrig dannede nogen historie. (s.188)
Sammenføjningen og historien sørger Lina Gibot for. En aften dukker hun op ved hans leje, og begynder at fortælle historier. Langsomt bliver Patrick opslugt af historierne, afhængig af Linas fortsættelse, som kong Shahriar er afhængig af Sheherazads, og da Lina en aften flygter fra bummelmændenes landsby, må Patrick følge hende i sit begær efter at få resten af historien med.
Lina bliver dermed forfatterens alter ego i den roman, hvis projekt det netop er at skabe sammenhæng. I begyndelsen var ordet, ordet mistede sin sammenhæng, og postmodernismen var en realitet.
Når den troskyldige læser dykker ned i At fortælle menneskene og prøver at afdække de forskellige fortælleforhold, vil det være, som om fortællerne åbenbarer sig fra adskillige indbyrdes forbundne kinesiske æsker. Dette fortælletekniske trick er ikke netop nyt - allerede Kierkegaard benyttede sig af dette velkendte »Novellist-Kneeb« - og dog virker strukturen stadig overraskende på læseren.
I starten af romanen bliver læseren præsenteret for en fortæller, der ikke umiddelbart skiller sig ud fra den store mængde af jeg-fortællere, man kan møde i litteraturhistorien. Fortælleren Sverre Fuhl er kammerat med Tøger, og i indledningen beretter han om Tøgers første møde med den underskønne men hemmelighedsfulde grossererdatter, Ikona Skovslet, som blandt de unge drenge er blevet fortalt skøn og enestående. De har længe sværmet for denne mystiske pige, der aldrig har ladet sig se, men som kun eksisterer som en skygge bag nedrullede gardiner, og fra hvem drengene kun har flygtige minder i form af duften fra hendes lommetørklæder og deres længselsfulde fantasier. Det ukendte pirrer som i alle andre tilfælde fantasien og opfordrer dermed til forsøg på forklaringer, på indskrivning i en sammenhæng. Men naturligvis skal fiktionens virkelighed vise sig meget anderledes end drømmene om fiktionens virkelighed.
Tøger sætter sig for at opsøge Ikona, men da han ser hende fryser hans blod til is og bliver mælkehvidt. Ikona er nemlig ikke den skønhed, som Tøger og de andre drenge havde forestillet sig. Hun er et misfoster, som hendes forældre i mange år har holdt skjult for omverdenen, angiveligt for at skåne hende for den frygtelige sandhed om sig selv. Tøger er det første »normale« menneske hun får at se, og for at genskabe ordenen i hendes verden ansætter grosserer Skovslet nu Tøger til at »fortælle verden«. Efter det forfærdende møde med virkeligheden, er Tøger, hvid som nyt papir, parat til at skabe menneskene.
»Jeg er et nyt ord i verden. Jeg er et ord, der selv kan frembringe andre ord«, siger Tøger, da han første gang præsenterer sig for Ikona. Og sådan kunne Svend Åge Madsen såmænd præsentere sig selv for alle os læsende misfostre. Madsen frembringer ord og skaber via dem et fiktionsrum, der umiddelbart kan ligne en art genkendelig Århus-hverdag, men som i al sin kompleksitet, galskab og fortælleglæde snarere er det bedste bud på den postmoderne erkendelses naturlige udvikling; de store fortællinger er døde, men i de små fortællinger ligger kimen til den sammenhæng, der har været fraværende siden Guds død.
Tøger begynder på en underlig fortælling om en jordemoder, Jaina, som egentlig er en mand, men som har skiftet køn, fordi han havde en traumatisk oplevelse med en skolekæreste. Når Jaina er mand hedder hun Jann. Da Tøger først er begyndt på sin fortælling, opdager han, at fælden klapper. Nok er fortællingen mindre bundet end virkeligheden, men kravet om overensstemmelse med det allerede fortalte findes og låser den følgende fortælling, som fortiden låser fremtiden i en endelig vifte af mulige valg.
Det er netop fortælling, der er temaet for At fortælle menneskene. Ikke blot fortællingen af en historie, men fortællingen som vilkår for den menneskelige tilværelse.
Først når drømmen er fortalt, tavst eller højt, har den fået så meget substans, at den egentlig eksisterer. Da er den til. [...] I den henseende ligner vor tilværelse en drøm. (227)
Vi skaber selv vores tilværelse ved at fortælle den frem. Gennem vores eksistens i den fysiske verden er der givet et materiale, til hvilket vi selv kan tillægge den vægt og de værdier, vi finder er væsentlige. At fortælle menneskene bliver derved en bog om, hvilke rammer, der findes for vores store (tolkende) fortælling af os selv. Tøgers fortælling udvider sig nærmest af sig selv. Først skal han have forklaret, hvordan en mand kan få plastikbryster; det fører til en historie om hans bedstefar og dennes gamle ven, en ufredsdommer, som holder (po)styr på alle aftaler indgået i byen gennem et kvart århundrede. Det fortsætter, og historien bliver langsomt mere og mere indviklet. I løbet af fortællingen drives Tøger således ind i nogle baner, som han ikke havde ventet fra begyndelsen. Langsomt begynder fortællingen at leve sit eget liv, efterhånden igennem Ikonas viderefortælling af de personer, der indgik i Tøgers fortælling.
Tøgers hovedperson Jann/Jaina nøjes heller ikke med at leve, også han fortæller sig selv og sin omverden. De første gange Tøger vender tilbage til fortællingen om Jann befinder Jann sig i samme situation. Hver gang fastlægger Jann i fortællingen rammerne for sin tilstedeværelse i verden.
Da Jann Fælding kom til sig selv bemærkede han at verden ikke existerede. »Nå, gamle dreng,« sagde han til sig selv, »så må du til det igen. Og prøve at begrænse meningsløshederne denne gang.« (127)
Herefter skaber Jann langsomt den fysiske verden. Han gør forskel på drøm og virkelighed, han skaber et tredimensionalt rum, med op og ned i de rigtige retninger, med tid og omverden - farver, varme, smag og lugt.
Jann fortæller verden, som han ønsker den, og morsomt nok kommer den til at stemme overens med vores - der findes altså nogle grundlæggende krav til verden, og til vores forståelse af den.
De mange stemmer
Som vi tidligere var inde på, gemmer At fortælle menneskene sig i en lang række kinesiske æsker. Sverre Fuhl er den ene (jeg-)fortæller, Tøger en anden, Jann Fælding udvikler sig langsomt til en fortællende instans (ikke mindst gennem hans fysiske og ret konkrete indgriben i de øvrige personers liv), og endelig får alle Tøgers fortællinger liv og stemme gennem Ikona, hos hvem personerne fra Tøgers historier udvikler sig, og fortsætter deres liv (historier), tilsyneladende uafhængigt af den fortællende instans (Tøger).
Det karakteristiske ved Svend Åge Madsens fortællerforhold og -struktur er, at strukturen ved første øjekast synes fraværende. Sverre fortæller (om) Tøger, Tøger fortæller Jann, men ender med at bliver fortalt af Jann, mens Tøgers tilhører Ikona bringer forløsningen i kraft af de fortalte personers fortsatte liv.
Skematisk forenklet kan de mange sideordnede fortælleforløb opstilles således:
| Fortæller: | Personer: | Forløb:
| | Sverre | Tøger, Ikona osv. | Genkendeligt Århusmiljø.
Evighedsmaskinen.
| | Tøger | Jann Fælding, Andreas Rømmer, Patrick Rimby osv. | Sideordnet mytisk miljø og forløb.
| | Ikona | Jann Fælding, Tøger, Andreas Rømmer osv. Ny: Lina Gibot | Videreudvikling og sammensmeltning af alle historierne.
|
Det er ikke et tilfældigt navn, Tøgers tilhører har fået. Ikon(a) er netop et ikon, et billede på læserens deformitet og ufærdighed. I bakhtinsk forstand er denne kropslige deformitet derfor dobbelt; Ikona bliver først »helet« i mødet med Tøgers fortællinger, og kroppens mangelfuldhed er på denne måde en åbenhed mod fortælleren. Kroppen symboliserer ikke blot ufærdigheden, men er en del af iscenesættelsen fra Madsens side mod læseren. Grosserer Skovslet og hans hustru Edith har omhyggeligt fået »fortalt« Ikona ind i en fast struktur, hvor Ikona er overbevist om, at hun netop repræsenterer det fuldendte menneske, og hvor alle »normale« mennesker er reduceret til at skulle opfylde nogle uomgængelige, livsnødvendige behov.
På samme måde er vi, som læsere, fastlåst i en genkendelig struktur, som det derfor er fortællerens (fortællingens) opgave eller pligt at rive os løs fra. Det er karakteristisk, at det netop er i Ikona, at fortællingen lever videre. Her har vi - i bogstavelig forstand - mødet mellem Bakhtins to subjekter; en fortæller (Tøger), der strukturerer et episk forløb, der herefter gendannes i læserens (Ikonas) bevidsthed; Ikona bliver den »anden forfatter«.
Den store Fortælling
Historier plejer at hænge sammen. At føre fremad. De udgør, så at sige, én historie, én lang fortælling. Men sådan er det ikke mere. Vores historie er blevet sprængt, ophævet ligesom byrådet, fortællingen om byen og dens indbyggere er gået i stå. (237f)
Jean Baudrillard og Jean-François Lyotard erklærede, knap et århundrede efter Nietzsches udfærdigelse af Guds dødsattest, de store fortællinger for døde. Det er et vilkår for det postmoderne menneske, at alle tidligere tiders forklaringssystemer har mistet deres autoritet, deres ret over andre forklaringsmåder. Sammenhængen er fraværende, verden er blevet fragmentarisk, og konstruktionsprincipperne for den moderne verden er faldet fra hinanden i det tredje simulakrums totale tegnsammenbrud. Vilkårene for det moderne menneske efter både Guds og Fortællingens død er at skabe sammenhæng indenfor det lille empiriske erfaringsområde, som det stifter bekendtskab med. »Historien er blevet sprængt«.
Erkendelsen er frisættende, idet den giver mennesket fri valgmulighed for at vælge sit eget gode liv. Men samtidig giver den et problem. Historierne, der er døde, var udtryk for en fælles omverdensforståelse, og nu, hvor den er væk, står mennesket alene tilbage, ensomt, ude af stand til at forstå sin egen plads i verden. Friheden er på paradoksal vis blevet bindende.
Fortællingen i At fortælle menneskene er kompleks og mangetydig. Alligevel er der en streng igennem den, som gør romanen til netop en Stor Fortælling. Det principielt uendelige antal fortællinger, skrøner og anekdoter samler sig i Tøgers og Ikonas fortælling til et smukt hele, der forløses med igangsætningen af Tøgers evighedsmaskine. Verden (gen)skabes i Fortællingen, og heri har alle vore historier del, som i fru Nonnetits dug:
Hvor tit havde hun ikke bemærket, når hun rullede for exempel en dug med et indvævet mønster, at når det hele befinder sig på rullestokken, vil man ikke se noget mønster, måske kun en blå tråd hist og her. Det øjeblik man ruller dugen ud igen vil mønstret komme frem, lige som før. (s. 62)
Selve fortællingen lever det samme skjulte liv som fru Nonnetits mønster. Når læseren er midt i fortællingen, ser han blot et lille udsnit af mønsteret. Men ved afslutningen, ved begærets kortvarige opfyldelse åbenbarer mønsteret sig i hele sin skønhed sig for læseren. Ved genhør eller -læsning giver kendskabet til det store mønster mulighed for at ane større sammenhænge, se det store mønster i den lille flig. Kendskabet til helheden giver større udbytte af delen, som igen indeholder helheden. Et eksempel er fru Skovslet, der ikke har sin egen identitet og derfor spiller den kvindelige hovedperson i alle de bøger hun læser. Ved genlæsning opdager man, at læserens første møde med hende sker via et fotografi, hvor ansigtet er gennemsigtigt, så man igennem det kan skelne bøgerne på bogreolen bag hende.
Det er denne helhedsskabende effekt Ikona har på Tøgers fortællinger. Hovedkulds er Tøger blevet kastet ind i et fortælleprojekt, han ikke umiddelbart kan overskue, og er begyndt at »fortælle menneskene« ind i Ikonas liv. Men hvor de grundlæggende årsager og motiver, og forståelsen af den store indvirken de enkelte fortællinger har på hinanden - sammenhængen - for Tøger indimellem er fraværende, træder Ikona til, og fylder hullerne ud.
Som mennesker skaber vi på Ikonas vis sammenhæng, hvor vi ikke kender den. Vi fortæller hullerne, så der bliver overensstemmelse i vores verden. Fra sin dagligdag kender Tøger sine medmennesker fra forskellige sider og i forskellige grader. Når han fortæller for Ikona anvender han den viden han har om sine medmennesker, og forsøger så at etablere sammenhæng mellem de forskellige sider, så menneskene bliver hele. Det er således vi som mennesker forsøger at skabe en forståelse for vores medmennesker i vores dagligdag. Vi tillægger motiver, forklarer opførsler, udspekulerer handlinger, som har ført til kendte resultater osv. Vi fortæller med andre ord vores medmennesker.
Lasse Vejnert er overfølsom over for sig selv, så nu er han opsplittet i en masse dele, som er placeret rundt i Århus, forbundet med kilometerlange tynde tråde. Når kvinder tilfredsstiller sig med Lasses krop, kan det ses et helt andet sted langt væk (en hånd, som trommer, et smilende ansigt osv.). På samme måde har Tøger oplevet verden, som en masse dele uden nær sammenhæng, men med indflydelse på hinanden. Hans fortælling er et forsøg på at etablere de tynde tråde. På disse tråde sættes der kød af Ikona.
Ikona er inkarnationen af det moderne menneske, »hvis eneste kendskab til verden var den række løsrevne, tilfældige ord og oplysninger uden sammenhæng« (237), som hendes mor og Tøger havde stoppet hende med. For hende er den manglende sammenhæng det grundlæggende vilkår, som det fremgår, da Tøger klager sin nød til hende: »Jeg vidste ikke det kunne være anderledes. Er det ikke godt sådan?« spørger hun (s. 238).
Nej, det er ikke godt, der må skabes sammenhæng, Ikona skal blive »en Lina Gibot for [Tøger], for os alle sammen« (238). Lina Gibot er en af Ikonas opfindelser, og er et udtryk for en længsel hos Ikona, en længsel efter at skabe en (mulig) sammenhæng i den forvirrede verden, Tøger har fortalt Ikona. Så samtidig med at Ikona er billedet (ikonet) på læseren og det postmoderne menneske, er hun i stand til at stræbe efter en sammenhæng i Tøgers forvirrede fortælling om menneskene og deres mildt sagt komplekse relationer.
Det er dog ikke kun Ikona, der skaber sammenhængen. Den vises i selve tekstens struktur ved, at der i begyndelsen er en klar afgrænsning mellem Tøgers fortælling og hans realverden, men i løbet af de fremadskridende fortællinger træder han selv langsomt ind i sin egen fortælling, og bliver en del af andres. Til sidst endda på en sådan måde, at der skabes en eksplicit tvivl om hvem der egentlig fortæller hvis historie:
[Jaina] forklarede at hun [...] havde indset, at menneskene var ilde stedt, så længe de besad deres umådelige kunnen og viden, uden at kende deres egne historier. [...] [Hun] havde valgt at sende dem ud i verden i form af løsrevne tanker, i håb om at en eller anden ville opfange dem, en eller anden som hun var på bølgelængde med. [...] »Det vil sige, at den verden jeg troede at have skabt, i virkeligheden stammer fra dig,« sagde han rystet. (s. 312)
Fortællingen er en fortælling af hinanden, et forsøg på at skabe en plads til de andre og sig selv, en plads, hvorfra verden kan forstås som sammenhængende og hel. Således fortæller Sverre Tøger, Tøger menneskene til Ikona, som fortæller videre til Tøger og Sverre, menneskene selv fortæller deres egen historie, Jann/Jaina fortæller sig selv via »stråler« til Tøger osv. Langsomt bliver fortællingen virkelighed og virkeligheden fortælling.
Tid
Gjentagelse og Erindring er den samme Bevægelse, kun i modsat Retning; thi hvad der erindres, har været, gjentages baglænds; hvorimod den egentlige Gjentagelse erindres forlænds.21
Lad tiden gå handler om professor Jeydes opdagelse af, at han kan sætte tiden 23 dage tilbage. Baggrunden for opfindelsen er, at Jeyde opfatter tiden som opdelt i små sæt, imellem hvilke tiden står stille. Jeyde sammenligner sin teori med film, hvor der hvert sekund vises 24 billeder. Der er ingen bevægelse, kun stilstand. Denne tidsopfattelse er analog med den fortællingsopfattelse, som en af bogens personer, Sverre, støtter:
Sverre forklarede at han drømte om at skrive en bog, der kunne få en hel verden til at opstå. [...] Engang fandtes der intet liv, forklarede Sverre. Der var løsrevne minutter, løsrevne timer, løsrevne dage og menneskene var ikke i stand til at se fra det ene øjeblik til det andet. Først da fortællingen dannedes blev tiderne kædet sammen til en mening, hvorved livet opstod. (133)
Fortællingens kongerige igen. Som i At fortælle menneskene, som Sverre jo fortæller, er fortællingsproblematikken også i Lad tiden gå fremtrædende. Vi skal ikke behandle den yderligere her22, men holde os til det andet store tema, tiden, som i sin natur er tæt sammenbundet med fortællingen. Hin organiseres netop i forhold til tiden.
Problemet med tidsforskydningen er, at man ingen hukommelse har fra den periode, man allerede har gennemlevet en gang, men ved at give sin kollega Johanne Fraser en traumatisk oplevelse opnår Jeyde, at hun kan huske fra forløb til forløb. Hovedpersonen, Johanne Fraser, er optaget af livet med et umiddelbart forhold til verden. »Hun holdt af at have orden i tingene.« (12) Som den Mester Jakel-dukke Johannes datter ser på et marked, lader Johanne livets dukkefører lede sig hvorhen han vil. På samme marked fører en latter, hun synes hun kender, Johanne viljeløst gennem gader og over broer, ind i favnen på den professor Jeyde, der skal få en så skæbnesvanger betydning for historien. Johanne forsøger ikke at forstå, hvorfor hendes og andres handlinger tager sig ud, som de gør, og hvorfor de får de følger, de gør. Johanne er, med Fru Nonnetits tæppebillede, ikke i stand til at overskue mønstret i tæppet, kun farven af den tråd hun i øjeblikket bevæger sig ud af.
I Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) er dr. Jekyll er en videnskabsmand, der opfinder et uhyre, som han kalder mr. Hyde. Navnet Jeyde er naturligvis en sammentrækning af Je(kyll) og (H)yde. Jeyde er altså ikke bare videnskabsmand, han er også et uhyre. Læseren kan selv afgøre, om han skal opfattes mest som dr. Jekyll eller mr. Hyde.
Johanne hedder Fraser til efternavn, hvilket er et navn med flere betydninger. I musikken anvender man ordet frase om de sætningslignende konstruktioner af modulationer, der gøres over melodiens tema. Musikstykket er lukket om sig selv, indeholder ikke henvisninger til andet end sig selv. Johanne kan i denne analogi betragtes som fanget i lukkede systemer, fanget i livet som Heideggers »das Man«, som Søren Kierkegaards spidsborger.
I sprogbrug betegner en frase en floskel eller en kliche. En gentagelse af hverdagens, af spidsborgerens, sandheder; en frase er den ureflekterede anvendelse af den fælles bevidstheds irrationelle fordomme, og af de opståede og vedtagne normer. Johanne (er) Fraser.
Fraser kan også læses i forståelsen Johanne fra-ser23; Johanne ser bort fra den indsigt, hun kunne opnå i kraft af sin høje intelligens og sine mange muligheder. Men Johanne vil ikke se, fordi det kræver engagement i og ansvar for sit liv. Derfor vælger Johanne den nemme løsning, den, hvor man kan gøre et nyt forsøg, afprøve forskellige muligheder og forkaste mislykkede forsøg, som havde de aldrig eksisteret. Efter professor Jeyde har mishandlet Johanne, så hun kan erindre de tidsspring, Jeyde foretager med verden, overtager hun føringen og får Jeyde indlagt på psykiatrisk klinik, så han ikke kan forstyrre hende i hendes forsøg på at rette fejl og mangler i sine gennemløb af tiden.
Rigtig interessante bliver gentagelsesmuligheden for Johanne, da hun forelsker sig i den studerende Sverre. Gennem flere gentagelser af tiden forfører og elsker Johanne Sverre på forskellige mere eller mindre opfindsomme måder. Johanne Fraser bliver derved en ynkelig udgave af Kierkegaards Johanne(s) F(orføreren). Sidstnævnte er bevidst, middelbar og netop forførende i sin forblændelse og fornedrende bortkastning af den umiddelbare og ikke længere uskyldige Cordelia, mens Johanne er fanget i sin egen sanselighed, bundet af sit begær efter at elske og blive elsket, og derfor ikke nogen egentlig forfører i Kierkegaards æstetikers forståelse af en sådan. Kierkegaard tolker Mozarts Don Juan som en i sandhed umiddelbar forfører, der ikke er klar over at hans begær forårsager ufrihed, bundethed. Johannes ufrihed er den samme, blot er hun bundet til sit begær og sin forelskelse til en enkelt person24.
Det er sagt før, og siges hermed igen, begrebet gentagelse er et af Kierkegaards vanskeligst forståelige. Dette afsnits motto udtrykker begrebet i synonymet Constantin Constantius' ord. I vores aftapning bliver det således. Livet er gentagelse. Den gode gentagelse er at gentage sin inderliggjorte fortid, at fornye fortiden, med sin fortid at genskabe fremtiden. At leve videre på fortidens afsluttede og åbnende muligheder, at give sig det kendte i kast. Det evigt nye er fortabelsen i den ustrukturerede uendelighed, det evigt gentagne er fortiden medtaget i nutiden for fremtiden.
Johanne forsøger at omgå denne alvorlige forståelse af gentagelsen ved at slette det skete, erindringen (hos alle andre end sig selv), og forsøge forfra. Som den spidsborger hun er, engagerer hun sig overfladisk og uden forståelse for sin egen situation. Grækernes erkendelse, som de anså for den udødelige sjæls erindring, var i Kierkegaards forståelse en gentagelse baglæns, og dermed, som Johannes gentagelse, uden ansvarlighed. Johanne kommenterer selv Kierkegaards Gjentagelsen, som hun har lånt af Mogens, der er hendes elsker. Hun siger: »Jeg har sjældent læst noget der er mere forvirret, formålsløst og komplet uinteressant.« (45) Naturligvis, fristes man til at sige. Gjentagelsen er farlig for Johanne, fordi hun ikke forstår, hvad den rigtige gentagelse er. Hun er ikke moden til at forstå begrebet om den gode gentagelse som erindringen fremad, hvorfor hun må afvise den som vrøvl. Denne afvisning genkender vi når vi ser, hvor lidt overblik og forståelse Johanne har for tidsspringenes muligheder. Hun vælger den lette løsning og ønsker ikke at blive konfronteret med den besværlige, som kræver kamp og vedblivende overvejelser over livet og meningen - præcis som de studerende, der ser fodbold og som er utilfredse med gæsteholdets scoring:
Der lød skuffede udbrud fra de studerende. En af dem afbrød kampen og spolede lidt baglæns. Da billedet vendte tilbage var indkastet ved at blive taget. [...] og faren drev over. De studerende åndede lettet op. (s. 21 f.)
Hvert kapitel i Lad tiden gå begynder efter et nyt tilbagespring, der hver indledes af et motto; en kotekst. Eksempelvis er mottoet til »andet ...«: »- den uberørte Ida lod sig forføre af den erfarne Igor: og sammen avlede de Imorn«. Mottoet er endnu en allusion til Kierkegaard, idet det beskriver antikkens tidsforståelse, som Kierkegaard ikke delte. Sokrates mente, at der ikke gaves ny erfaring, men at alt var erindring fra en tidligere eksistens. Antikkens grækere er altså rettet bagud i deres tidsforståelse, mens Kierkegaards tidsbegreb er fremadrettet. Denne fremadrettethed stemmer overens med Heideggers tanker om at leve egentligt. Man lever egentligt, når man i nuets forståelse af livets endelighed (døden) udkaster projekter for fremtiden. Mulighederne er begrænset af fortidens nødvendighed. Det egentlige tidsbegreb bliver altså cirkulært, idet også ens fortid er kendetegnet ved at være blevet til i bevidsthed om fremtiden. Det betyder, at man beslutsomt og samvittighedsfuldt forholder sig til sit liv.
Den modsvarende levevis er den uegentlige, hvor man lever, som »man« nu engang gør, hvor man lever i nuet, punktvist og uden overvejelser over konsekvenser, hvor man lever samvittighedsløst. Johanne giver os et skoleeksempel på dette liv i nuet. Hun har muligheden for med sin tidsmaskine at redde den forulykkede Mogens tilbage til livet, men vælger den egoistiske nu-løsning og forfører Sverre.
Kierkegaard skrev i 1843 Gjentagelsen - Et Forsøg i den experimenterende Psyhologi. Bogen var netop et forsøg. Svend Åge Madsens Lad tiden gå forholder sig eksplicit til Gjentagelsen, og må også betragtes som et forsøg. Dette forsøg er det modsatte af Gjentagelsens, idet det drejer sig om at undersøge muligheden for i uegentlighed at gøre det rigtige.
Madsen alluderer ofte til Gjentagelsen. Indledende omtaler Kierkegaard eleaterne, som mente, at alt er stilstand og at bevægelse er sansebedrag. I begyndelsen af Lad tiden gå bemærker Johanne åen, hvori vandet står stille, men ved slutningen, hvor Johanne kommer tilbage til episoden, lige før Jeyde forklarer hende sine tanker, bevæger vandet sig; tiden er sat igang. Johanne har mistet erindringen om de foregående spring og er nu klar til at begynde forfra, uden muligheden for at reparere. Hun må leve sit liv i alvor og engagement i erindring forlæns, for hun har bare det ene forsøg, og tiden går.
Romanen slutter med, at Sverre aktiverer tidsmaskinen, og i en lang række af tilbagespring bringer han Johanne tilbage til udgangspunktet, fredag d. 13.(!) september 1985. Som fraserne i musikstykket, der er evige modulationer over grundtemaet, nødvendigvis må føre lytteren tilbage til det musikalske udgangspunkt, idet det har sit udspring og sin afslutning i samme tema, lukker teksten sig om sig selv. Madsens forsøg med livet i uegentlighed mislykkes altså. Tilbage står et liv i ansvarlighed.
Det store værk
I novellen »Kvindens Skaber« (1972) fra Mellem himmel og jord (1990), bliver historien om den forældreløse Vero fortalt. Vero er i sin spæde barndom blevet anbragt på et bibliotek af et uvidende forældrepar. En vindtør bibliotekar finder ham og anbringer ham i et afsidesliggende magasin, hvor han lever hele sit liv kun omgivet af det selskab, bøgerne kan bibringe ham. Vero lærer sig at læse, og ud fra dette kendskab til en sammenbragt viden om udvalgte værker fra verdenslitteraturhistorien skaber Vero selv litteratur. Med sin begrænsede indsigt må hans værker blive til epigoneri, men det bliver epigoneri af en ganske særlig karakter:
Grundig forskning har påvist at der ikke i nogen af dem forekommer ord som ikke findes i nogle af rummets trykte bøger, ligeledes findes der ikke stilarter som ikke allerede forefandtes i værelset, ej heller sætningskonstruktioner, intrigeelementer eller genrer. Og dog er ethvert af værkerne originalt og selvstændigt, størstedelen af dem må ubetinget regnes blandt hovedværkerne i verdenslitteraturen. (Mellem himmel og jord, s. 17)
I dette citat ligger ikke blot grundtanken i den postmoderne erkendelse af, at alt er skrevet før, og at vor tids litteratur, som følge heraf, må blive enten genskrivninger, epigoneri, eller ironisk citationsteknik25; det er samtidig en henvisning til den omfattende metareferentialitet, som Svend Åge Madsen benytter sig af i sit forfatterskabs tredje fase.
Man kan læse »Kvindens skaber«, sammen med »Læsningens glæder« (1990) fra samme samling, som næsten programmatiske for Svend Åge Madsen. De to mest fremtrædende formtræk i tredje fase - dialogen via de intertekstuelle træk og fortællerholdning og -synsvinkel - er her ekspliciteret i en sådan grad, at det ligner en litterær programhandling26.
Begrebet intertekst, som blev skabt af Julia Kristeva, henviser til det forhold, at al litteratur i større eller mindre grad er i dialog med eller har et forhold til al forudskreven litteratur. Som sådan kan eksempelvis Peter Høegs novelle »Rejse ind i et mørkt hjerte« siges at forholde sig direkte til Joseph Conrads Heart of Darkness, og Henrik Pontoppidans »Ørneflugt« til H.C. Andersens »Den grimme Ælling«. I Svend Åge Madsens tekster ytrer denne intertekstualitet sig dobbelt; ikke blot referer teksterne til en lang række andre værker og tekster, de henviser samtidig til de øvrige af forfatterskabets mange værker. Gentagelser af personer, steder og handlinger er reglen snarere end undtagelsen, og på denne måde bliver forfatterskabet rammet ind i en stadig dialog med - og fortsættelse af - de tidligere værker, og hermed skabes det særlige madsenske univers som eet sammenhængende værk, der ideligt kommenterer sig selv, samtiden, kulturen og litteraturen.
Intertekst-begrebet er ret kompliceret hos Svend Åge Madsen. Det er drillende i henvisningerne til forfatterens eget forfatterskab, og samtidig er der klare henvisninger - og dermed dialog - i »Kvindens skaber« til f.eks. Jean Jacques Rousseau's Émile, hvis kulturløse barn her møder dets totale modsætning, det kulturskabte barn, og til Borges novelle fra 1941 »De runde ruiner«, som synes at være forlægget til Madsens novelle. I eksempelvis At fortælle menneskene, er der også tydelige henvisninger til værker som Kongens Fald, Vølvens spådom, 1001 nat, Ragnarok, Biblen, den filosofiske tradition og forfatterskabsinterne henvisninger til bl.a. de nævnte noveller, Lad tiden gå, Tugt og utugt i mellemtiden, Jakkels vandring osv.
Hermed skaber Madsen sin egen kotekst, hvor det ene værk forudsætter eller kommenterer det andet. Se dagens lys (1980) er således beretningen om det udskiftningssamfund, som Elef og Maya gør op med, men er samtidig, i omvendt kronologisk orden, forudsætningen for Tugt og utugt i mellemtiden, idet slutpointen i førstnævnte er, at Elef og Maya sætter sig for at genskabe historien - og dermed erindringen - i håbet om at genskabe den vedvarende kærlighed.
Historien om Vero bliver fortalt til novellens jeg-fortæller af en kvinde, der bærer »en ring der strammede huden omkring en finger sammen« (s.15). Denne kvinde viser sig, i »Læsningens glæder«, at være identisk med den Tyra, der er forfatter af »Kvindens skaber«, skrevet og udgivet under pseudonym, og som i sin egen fascination og opslugthed af litteraturen er blevet gravid efter insemination fra bøgerne. Tyra er, i parentes bemærket, datter af Styge og Sybilla Skonning, for hvem formeringen - efter hvad det fortælles i At fortælle menneskene - er et resultat af hidsige, slagsmållignende sammenstød, og sådan er der jo så meget... Som sådan er »Kvindens skaber« også i sin egen form typisk for Madsens forfatterskab; en fiktion (Vero, der lever i en fiktionsverden, han opfatter som virkelighed) bliver fortalt af en fiktion (Tyra) til en fiktion (jeg-fortælleren, der i novellens afslutning mærker læseren lukke bogen omkring sig).
Fortællermæssigt synes forfatterskabet, som i det ovenstående eksempel, konstant at gemme sig bag forskellige stemmer og synsvinkler. Det fremgår aldrig helt tydeligt, hvem der fortæller hvad i Madsens værker. I Tugt og utugt i mellemtiden (1976) kan man finde fem eller seks forskellige fortællerstemmer, hvoraf nogle synes at være alvidende, andre er førstepersonsfortællere, og atter andre fremstår som tredjepersonsfortællere med bunden synsvinkel. Faktisk er et af de for forfatterskabet særegne træk ved Lad tiden gå netop den bundethed, som fortælleren synes at have til Johanne. Omend der også her lægges spor ud, der peger på Sverre som fortæller af hele historien, virker fortællerinstansen og synsvinklen i netop denne roman umiddelbart gennemskuelige (men det er de naturligvis ikke alligevel!). Der foregår altså et stadigt formeksperiment i forfatterskabet, der tydeligvis stammer fra den sen-modernisme, som Madsen har sine rødder i.
Men det er også netop i de mange referencer, at værkerne af og til kan synes at skride. I den evige legen kispus med læseren risikerer fortælleren at sætte sin troværdighed over styr ved netop ikke at kunne vedkende sig sin fortællerstatus. Når vi tidligere forsøgte at opstille et simplificeret skema over de forskellige fortællere i At fortælle menneskene, var det således et forsøg på at forankre fortælleren i en slags fast udsigelsesskema, en søgen efter det udsigelsespunkt, vores læsebegær kunne rettes imod, men symptomatisk for hele denne del af forfatterskabet lader det sig næsten ikke gøre. På samme måde forsvinder den udsigende instans i et fast diskursivt register i »Kvindens skaber«. Der lader sig hele tiden blot etablere en struktur, der definerer »du'et« snarere end »jeg'et«. Tilhøreren (på fiktionsplanet) og læseren (på realplanet) bliver den centrale figur, der skal skabe den endelige udsigelse. Is there a text in this class?
Intertekstualiteten består ikke bare af henvisninger til personer og steder fra andre værker, men udmønter sig også i en stadig kredsen om de samme temaer; primært fortælling og tid som de redskaber, vi anvender i struktureringen af vores omverden. Vi omtalte, at fortællingstemaet, som kommer til fuld udfoldelse i At fortælle menneskene, var behandlet i Lad tiden gå, men også tids- (eller gentagelses-)temaet indtager en fremtrædende plads i At fortælle menneskene.
De første gange Jaina vågner i Tøgers fortælling befinder hun sig i samme situation. Hun får fra denne fastlåste position møjsommeligt fortalt sig selv frem. Men der er noget galt, der er »Noget jeg ikke har fortalt.« (195) Jaina begynder at fortælle om sit livs eneste kærlighedshistorie. Jann var forelsket i Viveca. Janns ur var egentlig gået i stå, men begyndte at gå, hver gang han tænkte på Viveca, så det til sidst gik de fleste af døgnets timer. Men han fik hende ikke, og i sin sorg forvandlede han sig til kvinden Jaina. Herefter går tiden i stå, og Jaina er tvunget til at leve i den tomme gentagelse. Som spidsborgeren, der i sit liv nok føler tiden gå, men ikke udvikler sig. »Fremtiden kommer af sig selv, men det gør fremskridtet ikke«, som salig Poul Henningsen udtrykte det.
Da Jaina endelig har fået fortalt og erindret sin traumatiske ungdomskærlighed begynder tiden at bevæge sig igen. Men vanskelighederne er ikke ovre, tiden begynder at springe tilfældigt rundt. Jainas fætter Tobias27 hvisker hende profetisk løsningen i øret. »Tiden vil først hænge sammen« når jordemoderen (Jaina) og bedemanden (Andreas) finder sammen (245). Jaina og Andreas elsker, og Jaina kan nu med et afklaret forhold til sin fortid og et sandt forhold til tiden (hendes ur begynder at gå igen, da hun genser (Sverres mor) Viveca, og tiden begynder at bevæge sig regelmæssigt fremad), læse bogen om fremtiden. Bogen er naturligvis metafor for, at Jaina endelig har fået et egentligt forhold til livet. Hun er ikke længere bundet i den fortrængte erindrings baglæns gentagelse, men klar til at møde fremtiden, i en forlæns erindrende gentagelse.
Denne handlingstråd i At fortælle menneskene forholder sig naturligvis til Lad tiden gå. Den uegentlige gentagelse lykkedes ikke for Johanne i Lad tiden gå, hvorimod Jainas erkendelse af, at livet ligger fremad i tiden og ikke bagud, fører til, at hun kan leve egentligt og faktisk forholde sig til verden med bevidsthed om, at med livet (symboliseret ved jordemoderen) følger døden (symboliseret ved bedemanden). Jaina kan med Heideggers ord leve i væren til døden, altså forholde sig til sit liv med bevidstheden om, at det er endeligt og må tages alvorligt.28
Bedemanden Andreas har et skilt, som han sætter i døren, når han forlader butikken. På det står der:
Lukket på grund af dødsfald.
Med læserens grin opstår den vigtige kontakt mellem teksten og kroppen, læserens krop; den udvækst på hjernen, som litterater alt for sjældent husker at medtage i deres overvejelser over forståelse og reception af tekster. Svend Åge Madsens bøger er spækket med beskrivelser af kropslige særegenheder og ditto udfoldelser: kroppe uden lemmer, splittede lemmer, samlejer, slåskampe, fødeindtagelse, søvn. Og de er spækket med små finurlige og lattervækkende ordspil som ovennævnte. Hver gang læseren møder disse beskrivelser eller spidsfindigheder reagerer hans krop. Han bliver utilpas, liderlig, aggressiv, sulten, træt, glad, ond, lattermild osv. Kroppen og sjælen er to sider af samme sag. Uden krop ingen læsning, uden sjæl ingen krop.29 Læsningen er meget andet og mere end en oplevelse af at leve sig ind i og forstå en anden ånd. Det er en udforskning af ens eget sjæleliv, af følelsesregisteret - og det er en pirring af kroppen. Kroppen indgår i dialog med teksten, mens ånden masseres og kærtegnes.
Patrick Rimby pådrager sig den frygtede smitsomme sumpfeber og må indespærres først i sit hjem, og siden i et transportabelt myggebur. Denne groteske sygdomsbekæmpelse forholder sig til det moderne menneskes afsondrethed fra verden. Som i Kieslowskis film, hvor vinduer altid afskærmer personerne fra at opnå et ægte forhold til verden, symboliserer buret den uoverskridelige individualitet, menneskets selvpådragne ubodelige ensomhed. Patrik Rimby hjemtager den mystiske Dyveke Turtur, som bærer en hvid klædning med bare en sprække - foran kønnet. Læserens krop reagerer. Menneskene i byen har undret sig over denne mærkelige fremmede, og forsøgt at forklare hende. Nogle mener, at hun soner en synd, andre at hun er medlem af en sekt. Men alle forsøger at fortælle hende, så hun kan blive en del af deres store omverdensfortælling. Og læseren inviteres til at deltage i overvejelserne, idet der ingen svar gives. Hvem er den mystiske fremmede Dyveke Turtur?30
I Madsens nyeste roman, Syv aldres galskab (1994), fortsættes tredie fases overvejelser over fortælling og tid i en stort anlagt slægtskrønike. Den gamle klokker Skonning forrådes, og for at blive rehabiliteret skriver han med sine efterkommeres blod vha. deres initialer: »Hvad der er digtes.« (499) Erkendelsen er, som i de foregående romaner, at vi fortælles og fortæller hinanden.
Den store fortælling, Madsen begyndte på med Jakkels vandring, fortsætter i sin principielle uafsluttelighed. Personer er blevet fortalt og vil leve videre, handlingstråde er spundet og vil væves ind i Madsens store tæppe. Fortællingen fortsætter som et frembrusende tog. I At fortælle menneskene overtager og viderefører Ikona Tøgers fortælling, som Tøger har overtaget Sverres (Jf. Sverres projekt i Lad tiden gå). På lignende vis virker det som om, Madsen selv har fået overtaget sin fortælling; den fortsætter ud af de samme spor, mange løse ender væves fast, men lige så mange nye ender spindes og råber på en plads i den store tekstur.
Syv aldres galskab er som alle Madsens bøger en kommentar til det foregående forfatterskab, men det kan virke som om, kulminationen kom med At fortælle menneskene, og at hvad der kommer efter blot kan være påfyldning uden fornyelse, fortællingerne kører i tomgang. Madsen er måske selv røget i den forkerte grøft; han er begyndt at gentage fortiden uden øje for fremtiden.
...og de andre
Det virker umiddelbart som et forfløjet og meget vidtfavnende projekt at skulle sammenstille nogle »tendenser« i moderne dansk prosa de sidste 20 år. Udgivelserne og forfatterne - både de etablerede og de debuterende - synes at bevæge sig hjemmevant indenfor en bred vifte af mangeartede genrer, stemmer og historier. Forsøger man at opstille teser omkring retninger og tendenser i samtidens litteratur, ender det således også i en ofte fuldstændig mislykket forenkling, som det f.eks. skete i karakteristikken af 60'ernes og 70'ernes litteratur som hhv. »nyrealisme« og »avantgardisme« - en opdeling, der absolut ikke holder ved en nøjere (og mere nuanceret) gennemlæsning af denne periodes prosa.
Det ville være nærliggende at karakterisere nyere prosa over en kam som postmoderne form- og indholdseksperimenter, ikke mindst fordi begrebet i sig selv er så diffust, at det næsten virker som om man kan kategorisere alt under denne paraply. Det ville unægtelig lette arbejdet på nye litteraturhistoriske værker, hvis man mere eller mindre ukritisk kunne samle så forskellige forfattere som Jens Christian Grøndahl, Peter Høeg, Solvej Balle, Christina Hesselholdt og Ib Michael i en sådan kasse. Forsøget er dog allerede nu dømt til at mislykkes, og en bevidsthed om, at forfatterne har rødder, tematik og teknikker placeret vidt forskellige steder, har slået rod i nyere forsøg på litteraturhistorieskrivning31. På den anden side kan det dog lade sig gøre at finde nogle tendenser (blandt mange andre), som nogle af de sidste 20 års forfattere lader sig placere under. Disse tendenser er dog ikke mere nagelfaste, end at grænserne hele tiden synes at flytte sig, eller helt at udviskes, efterhånden som et forfatterskab udvikler sig og (måske) finder sin egen form.
Hvis man derfor vil forsøge at forbinde en forfatter som Svend Åge Madsen med nogle tendenser, der har kendetegnet den moderne danske roman, vil det lige så meget blive et fravalg af andre tendenser og udviklinger i prosaen. Dog synes der at være et tydeligt træk, der forbinder Madsens tredje fase med andre af vore nyere forfattere, nemlig fortællingen som ledefigur.
Kirsten Thorup, Ib Michael, Peter Høeg og til en vis grad ældre forfattere som Erik Ålbæk Jensen og Tage Skou-Hansen, benytter sig alle af fortællingen som et konstituerende gitter, der, omend indenfor forskellige genrer og med forskellige stilistiske træk, forsøger at skrive sig til en forståelse eller sammenhæng. For Kirsten Thorups vedkommende tog dette projekt sin begyndelse i 70'erne med den store romanserie om Jonna.
I de fire romaner om Jonna afsøger Thorup, ikke bare litteraturteknisk, fortællingernes (u)sammenbundethed. Store og små historier arbejder sammen om at skabe Jonna, og om at placere hende i et forståeligt, genkendeligt og sammenhængende verdensbillede. Problemet i Jonnas tilfælde er bare, at tilværelsen ikke lader sig forstå, og identiteten ikke lader sig skabe, i disse fortællinger. Jonna er selv historiefortælleren (tydeligst i Himmel og Helvede, (1982)), men hun magter ikke at blive fortalt som sammenhængende og samhørig med de fortællinger, hun (måske) er et produkt af, og som hun desperat vil løsrive sig fra. Hos Kirsten Thorup bliver historierne sprængt, og »Tilværelsen falder ud i stumper og stykker, dele af livet kan forsvinde i det rene ingenting«32; det smukke, sammenhængende kniplingsmønster forbliver usynligt.
Identitet og sammenhæng er også, omend med et noget andet litterært og tematisk udgangspunkt, temaet for Ib Michaels store trilogi: Vanillepigen (1991), Den tolvte rytter (1993) og Brev til månen (1995)33. Med udspring i hans tidligere roman Kilroy Kilroy (1989) er trilogien et forsøg på at genskabe en fortid, der rækker dybere end hovedpersonens, og dermed skrive sig ind i en tidslig og (familie)historisk sammenhæng, der kan skabe fylde og mening i et ellers værditømt univers. Ud fra en mytisk urtekst som har været i familiens eje i mange generationer, genskaber han en fiktion, hvori han skriver sig ind på en lige linie mellem fortid og nutid, i et forsøg på at transformere den uforståelige og rastløse nutid til et forståeligt og sammenhængende historisk udgangspunkt for sin egen identitet. Han bliver slægtens vogter, den tolvte rytter, der skal erindre alt.
Men forsøget på genskabelsen og rodfæstelsen af identiteten hviler netop på en fiktion. Så stor er trangen til at kunne bo i sit navn, at jeg'et selv må ty til skabelsen af hele den urtekst, familiehistorien hviler i, da han finder familiebiblen med de tomme slægtssider:
Jeg føler mig fuldstændig tom. Så trækker jeg vejret dybt, skruer hætten af hans fyldepen og [...] indfører den første optegnelse: Santa Cruz, 11. april 1524 34
Men erkendelsen af at leve på en fiktion er ikke umiddelbart en (negativ) erkendelse af at leve på en løgn; igennem fiktionen skabes nemlig den forståelsesramme, der er livsvigtig for den konturløse skygge, der indleder trilogien. Konturerne tegnes op, og individet finder sin udgave af Odysseus' Ithaca, hvorfra han kan søge hjem.
Fiktionen som forståelsesramme og den fortælletradition, der er hentet fra Sydamerika, deler Peter Høeg med Ib Michael i sin debutroman fra 1989 Forestilling om det tyvende århundrede. I en tæt fabulerende stil, der slynger og forgrener sig sprogligt, fra et udgangspunkt, der har rod i den mundtlige fortælletradition, forsøger fortælleren at nå frem til, hvorfor alle regler og systemer »nu er i boblende opløsning«. Den immanente fortælletrang, der driver Ib Michaels jeg-fortæller, bliver i Peter Høegs univers ekspliciteret:
[...] når jeg holder fast i at jeg vil skrive min families historie, så er det af nødvendighed. [...] for selvom det meste er usikkert så synes den kommende katastrofe og undergang at være til at stole på, og derfor har jeg lyst til at råbe om hjælp, har vi ikke allesammen brug for at kalde på nogen?, og jeg har altså kaldt på fortiden.35
Fortællingen, fortiden og fiktionen arbejder her sammen. Ikke bare for at skabe identiteten, men i lige så høj grad på at forstå den i samspil med nutidens omverden og uigennemskuelige virkelighed. Den moderne erfaring er stadig, at individet er splittet i forhold til den uforståelige og kaotiske virkelighed, men i fortællingen søges det perspektiv og de rødder, der i vores ellers historieløse samtid kan samle, perspektivere og danne det »problematiske subjekt«.
Afslutning?
To danskstuderende har læst nogle værker fra Svend Åge Madsens omfattende forfatterskab. Vi kommer med en række forudsætninger, som vi ikke kan løbe fra, med en kontekst. Vi har diskuteret vores læsninger, suppleret hinandens viden, kontekst. Været i dialog, ikke bare med teksten i Bakhtinsk forståelse, men også med hinanden. Vores læsning repræsenterer altså mindst tre subjekters møde i en række tekster. Mindst tre, fordi der gemt i Madsens og i vores tekst ligger en række implicitte og eksplicitte tekster, som vi henviser til, bruger, misforstår og skaber.
Vores læsning af Svend Åge Madsens bøger bærer præg af vores fortid, måske specielt de sidste tre års afretning i forhold til de sidste årtiers litterære skoler og retninger, men også af den store nye forståelse af verden, som mødet med litteraturen giver. Vi møder litteraturen med litteraturen i ryggen.
Nordmanden Øjvind Kvalnes præsenterede i 1990 Svend Åge Madsens At fortælle menneskene i forbindelse med indstillingen af den til Nordisk Råds litteraturpris. Som ung dansk læser hæfter man sig ved Kvalnes' tilbagevendende kommentering af den megen sex i At fortælle menneskene. Han bemærker, at episoder, hvor to mennesker (Tøgers brors kone og hendes forældres venners søn) mødes, kopulerer og skilles, kan synes at »applaudere ekteskaplige sidesprang«, men tilføjer, »Det er bare de mest dogmatiske moralister som kan bli forarget over fremstillingen av de lekne møtene mellom disse menneskene.« (Kvalnes, s. 33). Ja, men det er bare læsere, som ikke helt kan sige sig fri for en rest af denne forargelse, som bemærker dette. Kvalnes møder altså teksten med en anden kontekst, en anden tid eller et andet rum, end os, og må altså skrive en anden tekst i dialog med At fortælle menneskene. Når det er sagt, er det klart, at Kvalnes også bemærker fortælletemaet og kommer til nogenlunde de samme konklusioner som vi.
Læsningen er fuld af begær. Begær efter at komme til enden med fortællingen, begær efter forløsningen. Men også begær efter forståelse, overblik, dialog med verden og teksten.
Madsens tredie fase består af utallige måder at angribe vores værens og fortællingens problem på; forsøg på, gennem en somme tider subtil, somme tider åbenlys dialog med sin læser, at nå til en forståelse af det paradoksale liv. Livet, som først rigtigt bliver menneskeligt, når det udtrykkes med ord, fortælles ind i et tidsligt forløb. Livet bliver altså for Madsen en evig fortælling af det, Frederik Tygstrup kalder punktet. En fortælling af den i det kosmiske kaos - i helhedens forvirring - indskrevne begivenhed, der først med udeladelse af alle forstyrrende momenter, begivenheder, med frasining af den atmosfæriske støj, bliver til en linie, som kommer til at optræde som den røde tråd i fortællingen og i livet. På den røde tråd hænges nu de tidligere udeladte begivenheder, den forstyrrende støj, og der opstår en flade, en overgribende forståelse af en begivenhedsfølge, et liv.
Læseren af en fortælling møder en sådan struktureret tråd, ved hvis hjælp han eller hun ledes gennem labyrinten, ud i solen og op i overblikket. Spændingen inde i labyrinten, hvordan finder jeg ud?, finder jeg ud?, er uforlignelig, men indsigten i plottet, overskuelsen af fladen, begærets forløsning er enestående, orgiastisk.
Madsen når altså med sine fortællinger frem til den samme forståelse af læsningen, som de i begyndelsen gennemgåede teoretikere, men han går også videre, for det er ikke kun i læsningen, at vi overskuer et forløb og oplever en begærstilfredsstillelse, det er også, når vi i vort eget liv pludselig kan hæve os op, overskue begivenhederne, se sammenhængene, når vi, som Tøger ved Ikonas hjælp, pludselig oplever, at fortællingerne begynder at fortælle videre af sig selv. Vi lever som vi skriver, vi skriver som vi læser, vi fortæller menneskene, vi fortæller os selv.
Men der er noget galt. For hvor er moralen henne? Er det godt, at Anbod i Brokum voldtager alle de kvinder han kan, fordi han selv er glad for at være blevet undfanget gennem et helt fodboldholds voldtægt af hans mor? Eller er det godt, at en søster til en voldtagen kvinde hævner hende ved at få indopereret barberblade i skeden og forføre Anbod med ubodelig skade til følge? Problemet er, at erkendelsen af, at vores fortælling af os selv er os selv, kan frisætte os og fjerne alle moralåg fra vores skuldre.
I Lad tiden gå hedder Johannes kæreste Mogens Nyhus. Han er teolog og betror Johanne, at han for ikke at satse på den forkerte hest tilkender sig alle de store religioner. De store sandhedsskabende historier har mistet deres legitimitet, så vi kan tro på alt - og på intet.36
Når vi fortæller os selv fortæller vi os samtidig ind i en etisk position. Svend Åge Madsen præsenterer os både for følger af fortællinger, som er umoralske og som er moralske. Det er de menneskevenlige og gode løsninger, som han selv tillægger værdi, men i de forkerte hænder kan erkendelsen misbruges, og det onde blive godt, som i tilfældet med Anbod. Der eksisterer stadig ikke en grundlæggende skelnen mellem godt og ondt.
Tilbage står for Svend Åge Madsen at skrive den store fortælling, der ikke bare er bedre, men også mere sand end de andre. God fornøjelse Madsen!
Litteraturliste
Svend Åge Madsen: Dage med Diam eller Livet om natten, 1995 (1972)
Svend Åge Madsen: Jakkels vandring, bogklub, 1974
Svend Åge Madsen: Se dagens lys, 1980
Svend Åge Madsen: Lad tiden gå, 1993 (1986)
Svend Åge Madsen: At fortælle menneskene, 1993, (1989)
Svend Åge Madsen: Mellem himmel og jord, 1991, (1990)
Svend Åge Madsen: Syv aldres galskab, 1994
Kierkegaard, Søren: Gjentagelsen - Et forsøg i den experimenterende Psychologi, Kbh., 1843, (SV. bd. 5, 3. udgave.)
Bakhtin, Mikhail: Rabelais and his World, Mass., USA, 1984 (1968)
Bang, Jørgen og Døør, Jørgen: Sprogteori IV, Odense, 1990
Brooks, Peter: Reading for the Plot, Mass., USA, 1984
Edal, Renny og Nielsen, Ole: Identitet og virkelighed, Odense, 1980
Mai, Anne-Marie (red.): Prosa fra 80'erne til 90'erne, Kbh., 1994
Møller, Hans-Henrik: Erindringens form, Kbh. 1994
Schmidt, Karsten: Mandlighedens positioner, Kbh., 1982
Sylvest, Ove: Det litterære karneval, Kbh., 1987
Bakhtin, Mikhail: "Epos och roman", Fenix, Sverige, 1985 (1941)
Bakhtin, Mikhail: "Teksten som problem i lingvistik, filologi og andre humanistiske videnskaber", Kultur og klasse, 1995 (1979)
Dalgaard, Niels: "Madsens masker", Spring 1, 1991-92.
Kvalness, Øyvind: "Om å fortelle menneskene", Vinduet 4, 1990.
Møller, Hans-Henrik: "Der var engang - aspekter af nyere narratologi", Edda 1, 1993.
Tygstrup, Frederik: "Punkt, linie, flade. Refleksioner over fortælling og erfaring", K&K, 76, 1994.
Fodnoter
1: Møller 1993, s. 33. Tilbage
2: Brooks, 1984, side 12 Tilbage
3: Møller, 1993, side 35 Tilbage
4: Møller, 1993, s. 38 Tilbage
5: Møller, 1993, s. 37 Tilbage
6: Møller, 1993, s. 43 Tilbage
7: Tygstrup, 1994, s. 84 Tilbage
8: Bakhtin, 1995. Tilbage
9: Bang og Døør anvender bevidst den engelske ortografi ved bogstaveringen af de tekniske ord (ikke bare i engelske tekster) for at markere et tilhørsforhold til en bestemt tradition og en opposition til gængse, undertrykkende retskrivningsnormer Tilbage
10: Sylvest, 1987, s. 42 Tilbage
11: Bakhtin, 1984, s. 49 Tilbage
12: Bakhtin, 1984, s. 10 Tilbage
13: Bakhtin, 1984, s. 19 f. Tilbage
14: Bakhtin, 1988, s. 62. Tilbage
15: Karsten Schmidt omtaler faserne, men som en behagelig undtagelse fra reglen beskæftiger han sig ikke yderligere med dem. I Mandlighedens positioner (1982) er hans analytiske udgangspunkt bl.a. den moderne psykoanalyse, semiotikken og den moderne sprogvidenskab samt Søren Kierkegaard. Til dato er Schmidts studie i Svend Åge Madsens forfatterskab den grundigste og mest dækkende, hvad Madsens 70'er-arbejder angår. Tilbage
16: Jf. Edal og Nielsen, 1980, s. 56. Tilbage
17: Schmidt, 1982, s. 34. Schmidt uddyber denne holdning senere, ved at påpege, at »Der findes altså ikke nogen inderste kerne i subjektet, der foreligger som et 'væsen', før mødet med omverdenen og dens objekter.« I denne forstand er romanen nærmest identisk med Hans-Jørgen Nielsens ord om, at der ikke findes »et 'jeg', men en hel række 'jeg'er. Jeget er et rollespektrum«, hvor »mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet18: I »Livet om natten«-delen af Dage med Diam... møder Alian Sandme i novellen STRIM et sådant jeg-ideal, Askaron, som i STRIME forklarer Alian, at Askaron selv ikke findes som den Alian tror, men at han er en konstruktion udtænkt af Alian selv. Med denne viden opsøger Alian Diam og forsøger samværet med hende. Tilbage
19: Kierkegaard var ikke romantiker, men mange af hans figurer er det, således »det unge menneske« i Gjentagelsen. Hans erkendelse efter blot fjorten dages samvær med den elskede er netop Jakkels (eller det er vel omvendt), »thi han længtes blot efter hende« (Kierkegaard, bd. 5, s. 121) Tilbage
20: I kærligheden til kvinden erkender Jakkel sit eget subjekt, sin egen kerne. Heri ses en klar forskel fra Dage med Diam... (Jf. ovenstående note), idet Jakkel altså kan finde ind til sig selv, mens Alian Sandme er væsensforskellig fra novelle til novelle. Tilbage
21: Søren Kierkegaard, bd. 5, s. 115. Tilbage
22: Det skal dog nævnes, at ét af de spændende fortælleraspekter i Lad tiden gå er, at det er Sverre, der er fortælleren (jf. s. 190: »Selvfølgelig var det Sverres historie. Det hele [...] alt hvad der skete var Sverres historie.«) Han har med andre ord samme skaberrolle i denne roman, som Tøger har det i At fortælle menneskene. Tilbage
23: Ordet fra-se er i øvrigt anvendt flere steder af Kierkegaard (jf. Ordbog over det danske Sprog). Tilbage
24: I filmen The Groundhog Day behandles samme problematik. En mand hænger fast i en enkelt dag, vågner hver morgen op til den samme dag. I begyndelsen leger han med mulighederne, kender alle byens kvinder og bliver musisk ekvilibrist; men naturligvis bliver han træt af at lege til sidst. Der er dog en kvinde, som han ønsker sig over alle andre. Det er hans arbejdskammerat, som afviser ham, indtil han endelig får hende. Men hver dag skal han begynde forfra, indt25: Umberto Eco påpeger i Efterskrift til Rosens navn (1988), at det postmoderne menneske ikke længere kan sige til sin elskede, at han elsker hende. Han må gennem citater lægge en ironisk distance til den banale udtalelse »Jeg elsker dig«, og i bevidstheden om og erkendelsen af, at det netop er en forslidt floskel han bruger, genskabe tiltroen hos den elskede om, at ordene har gyldighed. Tilbage
26: Dette skal ikke mindst ses i lyset af, at »Kvindens Skaber« kan spores tilbage til 1972, altså før de store fortælleprojekter som Jakkels vandring, Tugt og utugt i mellemtiden og At fortælle menneskene. Tilbage
27: Tobias er søn af Tyra og barnebarn til Styge. Styge og Tobias er to af hovedpersonerne i Syv aldres galskab. Men her er en lille uoverensstemmelse i Madsens univers, idet Tobias i At fortælle menneskene er ulykkeprædikende profet, mens han i Syv aldres galskab først er ond, og siden skal forsøge at blive god. Tilbage
28: På samme måde er Se dagens lys en tematisk forløber for Lad tiden gå, idet udskiftningssamfundet repræsenterer den uegentlige gentagelse, mens Elefs og Majas samliv repræsenterer den egentlige gentagelse. Deres historiske romanprojekt er at tage fortiden med i nutiden for fremtiden. Tilbage
29: Idet vi støtter os til Husserls distinktion mellem (menneske-)krop (Leib) og objektivt observerbart legeme (Körper). Tilbage
30: Bemærk forøvrigt at Dyveke ved at udstille sit køn flytter interessen fra det ellers interessante, kønnet, til hendes eksistens, til den bagvedliggende person. Kvinden bliver til menneske. Tilbage
31: Ikke mindst Anne-Marie Mai's (red.) udgivelser Digtning fra 80'erne til 90'erne (1993) og Prosa fra 80'erne til 90'erne (1994) har hjulpet til denne erkendelse, gennem de læsninger af udvalgte (og netop indbyrdes meget forskelligartede) værker, der præsenteres. Tilbage
32: Mai, 1994, side 35. Tilbage
33: Der er ingen tvivl om, at Ib Michael er tydeligt inspireret af den syd- og mellemamerikanske form for magisk realisme, som den eksempelvis kommer til udtryk hos Gabriel García Márquez og Isabel Allende. Mere eksplicit end i de tre nævnte romaner kommer dette til udtryk i Kejserfortællingen (1981) og Troubadourens lærling (1984), gennem opløsningen af tid og rum som afgrænsende faktorer. Tilbage
34: Ib Michael, Brev til månen, 1995, s. 375. Tilbage
35: Peter Høeg, Forestilling om det tyvende århundrede, 1988, s. 334. Tilbage
36: Bemærk dialogen i navnet Nyhus med Grundtvigs salme, Kirken den er et gammelt hus. I den ny tid vælges troen, den er et nyt hus, som vi ikke føler os hjemme i, og som vi kan skille os af med uden at miste vores fortid og os selv. Tilbage
Indhold
Forord
Dialog og begær
Tekstens og læsningens begær
Bakhtin og dialogen
Det groteske
Frem mod fortællingen
Fortælling
De mange stemmer
Den store Fortælling
Tid
Det store værk
og de andre
Afslutning?
Litteraturliste
Fodnoter
|
